ORFF – Carmina Burana

ORFF A UNE IDÉE ÉTRANGE

Quand on parle de Carl Orff, on pense immédiatement aux Carmina Burana : un des plus grands succès de toute la musique classique, adoré des chorales, des passionnés de cinéma et des amateurs de musique dans le monde entier, que ce soit sous une forme aussi polie que du verre ou non, mais aussi souvent (et peut-être précisément à cause de son succès systématique) dénaturé et taxé de « simple musique pour amateurs ». La libérant de toutes les couches de mythes, de préjugés et de conventions qui la recouvrent, Jos van Immerseel a découvert une partition extraordinaire, justifiant que l’on se plonge dans les sources, que l’on porte un regard nouveau sur le texte et que l’on se mette en quête des instruments les plus appropriés pour la jouer.

Du Codex Buranus aux Carmina Burana

Le retour aux sources est d’abord et avant tout une question de lecture exacte et d’analyse du texte. Car, comme si souvent avec Orff, les Carmina Burana sont solidement enracinés dans les vers mis en musique : la poésie médiévale du Codex Buranus – un volumineux manuscrit découvert en 1803 par Johann Christoph von Aretin dans l’abbaye de Benediktbeuern (à quelque 50 kilomètres au sud de Munich) et publié pour la première fois en 1847. Enluminé de huit miniatures polychromes (dont la fameuse représentation de la « Roue de la Fortune »), ce codex contient une collection de plus de 200 poèmes et trois textes en prose des XIIe et XIIIe siècles, rédigés en latin, en moyen haut-allemand, en français et en provençal. Le contenu de ce volume est très varié, les poèmes comprennent des satires moralisantes et des chansons d’amour, des hymnes à la nature et même des chansons à boire. Un certain nombre de textes en latin sont écrits en mètres classiques, mais la plupart des vers sont en rythme binaire, reposant sur une alternance de syllabes accentuées et de syllabes atones. Souvent ornés d’assonances ou de rimes, les vers sont structurés en strophes, alternant parfois avec un refrain.

Les poètes (anonymes) de ces carmina n’étaient en aucun cas des personnes simples et sans éducation : ces produits de leur plume révèlent une excellente maîtrise du latin et une bonne connaissance de la littérature classique et de la mythologie. On peut supposer qu’il s’agissait de clercs itinérants ou goliards : étudiants, prêtres ou moines qui avaient troqué leur existence sûre, casanière, pour une vie vagabonde dans laquelle ils n’avaient plus à obéir aux règles ni aux contraintes, au profit de la liberté, de l’indépendance et des activités littéraires, musicales ou d’autres arts.

Carmina Burana. Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis

Certains poèmes du Codex Buranus sont accompagnés de neumes – une ancienne forme de notation musicale. Mais il n’était certainement pas dans les intentions d’Orff de réaliser une « reconstruction historique » de ces melodies – même s’il était un amateur fervent de poésie classique et de musique ancienne – lorsqu’en 1935, il mit en musique un choix de ces poèmes : les Carmina Burana ne sont pas une oeuvre pseudo-historique ; elles sont parfois un pastiche intelligent, mais elles sont surtout la version personnelle et parodique qu’Orff donne du répertoire spirituel et profane du Moyen Âge. Le compositeur effectua le choix des textes avec l’aide de Michel Hofmann – un de ses amis, passionné de poésie. Il en résulta une mosaïque de 23 poèmes, formant la base d’une cantate (un genre attendu, quand on connaît l’admiration d’Orff pour Bach) constituée de tableaux allégoriques : un couple prologue / épilogue (Fortuna imperatrix mundi), Primo vere (Le printemps), In Taberna (Dans la taverne) et Cours d’Amours – 25 numéros au total. Orff concevait sa composition comme une « cantate scénique » avec des « images magiques » (« imagines magicae ») : l’intitulé, aussi vague que peu contraignant, laisse aux exécutants le soin d’en donner une interprétation concrète tout à fait individuelle.

L’ensemble d’interprètes que requiert la cantate comprend non seulement des chanteurs solistes (soprano, ténor et baryton), un petit et un grand choeur, une chorale d’enfants et deux pianos, mais aussi un orchestre avec de triples pupitres de vents et une impressionnante série d’instruments à percussion (cinq timbaliers, six percussionnistes, un célesta). Et ce n’est que l’une des façons dont Orff fait fusionner tous ces éléments en une forme esthétique liée à la Heimat, mais tout en développant simultanément un langage musical qui ose être « exotique » sans retenue.

Dans l’ensemble, l’oeuvre reflète la dynamique historique et le symbolisme entrelacés dans les textes : les vicissitudes de la Fortune poussent sans répit les êtres humains dans un monde constamment changeant, faisant de l’existencedans- le-temps un destin aussi excitant qu’angoissant. Orff exprime cette multiplication par une construction musicale ingénieuse qui se cache sous une partition ostensiblement simple, refusant de suivre l’exemple de ses contemporains prônant un discours musical atonal et dodécaphonique. Malgré le présage de mauvais augure de la Roue de la Fortune, une atmosphère de joie et d’optimisme règne dans l’ensemble de l’oeuvre. Cette aura positive a certainement contribué à sa popularité.

Première et réception de l’oeuvre

Les Carmina Burana furent exécutées pour la première fois à Francfort le 8 juin 1937. Malgré certaines critiques qui lui ont été adressées au fil des ans, elle est devenue l’oeuvre chorale de grande ampleur la plus célèbre du XXe siècle. Elle a donné lieu à des centaines d’enregistrements et de disques, d’exécutions en concert ou dans des écoles, d’éditions et d’arrangements. Même les medias modernes – de la publicité au cinéma – se sont jetés avec avidité sur cette partition. C’est donc un véritable défi que de prétendre ajouter un nouvel enregistrement à toutes ces réalisations. Avec le Collegium Vocale Gent et la Schola Cantorum Cantate Domino, Anima Eterna Brugge vise d’abord et avant tout à donner une interprétation qui approche le plus près possible de l’ADN artistique d’Orff et de son milieu musical : avec des instruments allemands du début du XXe siècle, des techniques de jeu appropriées, une prononciation des vers légèrement bavaroise et un éventail stupéfiant de couleurs orchestrales.

ÉTONNAMMENT SURPRENANT : ANIMA ETERNA BRUGGE JOUE LES CARMINA BURANA

Autrefois raillés comme « simple musique d’amateurs », puis, brillant d’un nouvel éclat, devenus un succès assuré au box-office de l’industrie du divertissement, les Carmina Burana de Carl Orff avaient désespérément besoin d’une approche renouvelée et originale. Anima Eterna Brugge et Jos van Immerseel se sont montrés à la hauteur des circonstances et se sont plongés dans cette oeuvre célèbre, en vue leur tournée de concerts de février 2014 en Belgique et aux Pays-Bas. D’autres étaient aussi du voyage : le Collegium Vocale Gent pour les parties chorales, la Schola Cantorum Cantate Domino, choeur royal belge de garçons dirigé par David De Geest, ainsi que trois solistes – Yeree Suh (soprano), Yves Saelens (ténor) et Thomas Bauer (baryton).

Une équipe de rêve, n’est-ce pas, Jos van Immerseel ?

Tout à fait, et croyez-moi : réunir un ensemble de cette qualité n’est pas une mince affaire – d’un point de vue artistique aussi bien que pratique. Travailler avec une chorale d’enfants, par exemple, cela n’a rien d’évident : non seulement il faut trouver un ensemble qui chante à un niveau suffisamment élevé, mais il y a aussi la question de la programmation, de la disponibilité pour les répétitions et les concerts – tous ces enfants continuent d’aller à l’école, après tout… Et pour les deux choeurs comme pour les solistes, c’est un vrai défi de trouver les voix justes, adaptées à l’écriture vocale terriblement virtuose d’Orff. Car il ne faut pas sous-estimer cette musique : elle comporte un grand nombre de difficultés techniques, et parfois, les notes montent incroyablement haut ! Je soupçonne que c’est là une des raisons pour lesquelles on utilise souvent de grands choeurs pour interpréter et enregistrer les Carmina Burana : cela facilite les choses d’avoir une large base pour lancer les voix vers ces hauteurs. Mais nous avons choisi une approche différente : nous travaillons avec trentesix chanteurs professionnels et trois excellents solistes, et je vous promets que le résultat est stupéfiant.

Thomas Bauer est l’un de vos partenaires réguliers de musique de chambre, très lié à l’orchestre également. Qu’en est-il des autres solistes ?

C’est Thomas, à vrai dire, qui m’a recommandé Yeree, qui s’est révélée avoir la voix idéale pour son rôle. Non seulement elle arrive à chanter les notes les plus aiguës, mais en plus, elle le fait d’une manière extrêmement subtile – et c’est exactement ce que j’avais espéré. La partie de ténor est aussi incroyablement aiguë et j’ai d’abord eu du mal à trouver la voix dont je rêvais. Quelqu’un m’a conseillé Yves, et dès les premières notes qu’il a chantées devant moi, j’ai su qu’il était parfait pour le rôle. Il chante sa partie en voix mixte appuyée, sans pour autant perdre son caractère de ténor léger – c’est extraordinaire.

Jetons un oeil à la partition. Comment expliquez-vous que les critiques parlent du caractère prétendument « simple » de cette oeuvre, et que, de ce fait, ils ne la placent pas parmi les « vrais » chefs-d’oeuvre de la musique orchestrale ?

Il est évident que les Carmina Burana ne sont une oeuvre complexe ni par leur structure, ni par leur texture polyphonique. Mais cela ne veut pas dire que la musique en soit mauvaise : la complexité n’est pas un critère ou une condition sine qua non de qualité, n’est-ce pas ? Écoutez Debussy, pour ne citer qu’un exemple : on ne peut pas non plus dire que sa musique soit polyphonique, mais aucune personne saine d’esprit ne dira jamais que ses oeuvres sont « simples ». Remarquez, la même chose est arrivée à bien d’autres compositeurs : à Johann Strauss, par exemple, dont nous avons enregistré des valses pour Zig-Zag il y a quelques années. Sa musique est sous-estimée et tout à fait méconnue, et je dois avouer que j’étais moi-même d’abord sceptique à l’idée de le jouer. Mais dès que je me suis plongé dans ses partitions… quelle découverte ! Je suis certain que la musique d’Orff va également faire taire les critiques : en ce qui concerne sa qualité, elle peut se mesurer aux plus grands, l’orchestration est extraordinaire et l’ensemble est à coup sûr l’oeuvre d’un compositeur doté d’une grande puissance d’imagination.

Qu’est-ce qui rendra votre interprétation des Carmina Burana différente des autres ? Ou bien, pour le dire autrement : jusqu’à quel point ces Carmina porteront- ils la marque d’Anima Eterna Brugge ?

D’une part, le son de l’orchestre sera entièrement différent. D’ordinaire, les Carmina sont joués avec de grands orchestres symphoniques, dans lesquels les cordes sont l’élément essentiel. Mais quand on se penche attentivement sur la partition d’Orff, on remarque à quel point, en fait, le rôle des cordes est modeste. Dans cette oeuvre, le compositeur a clairement accordé la preference aux instruments à vent, souvent dans des combinaisons très inhabituelles : le célesta avec les flûtes, le contrebasson avec le tuba, le basson dans l’aigu avec trois trombones… Des idées absolument étonnantes, qui produisent des sonorités incroyables.

Un autre élément qui renforce la différence avec la sonorité « habituelle » des Carmina Burana est le fait qu’Anima utilise – comme toujours – des instruments qui sont aussi proches que possible de ceux qui étaient utilisés au moment et à l’endroit où l’oeuvre a été conçue : dans l’Allemagne d’avant la guerre. Après en avoir discuté avec Paul Hanouille, un ancien collègue et ami proche de Carl Orff, qui vit à Bruges et que nous avons rencontré pour qu’il nous donne des informations de première main sur l’homme et son oeuvre, nous tenons le plus grand compte de la fascination qu’exerçaient les sonorités riches sur Orff et de sa prédilection pour la clarté dans la restitution des textes : cela implique l’utilisation de cordes en boyau, d’instruments à clavier et d’instruments à vent d’époque, de percussions en peau, et ainsi de suite. Dans la plupart des enregistrements d’oeuvres d’Orff, même dans ceux qui ont été approuvés par le compositeur, on n’utilise pas d’instruments d’époque – sans doute parce que, dans les premières décennies qui ont suivi la Deuxième Guerre mondiale, ces instruments étaient tout simplement trop difficiles à trouver, ou parce que les interprétations sur instruments d’époque n’étaient pas (encore) jugées vraiment dignes d’intérêt.

À ce propos… Quand avez-vous été enthousiasmé par cette oeuvre pour la première fois ?

Je n’avais que douze ans ! À l’époque, j’allais régulièrement dans une bibliothèque musicale, à Anvers, qui possédait une collection impressionnante de microsillons que l’on pouvait emprunter pour une semaine. C’était une mine pour moi, un endroit où je pouvais trouver de grands chefs-d’oeuvre ou découvrir des oeuvres musicales inconnues mais intéressantes ! J’ai donc emprunté un enregistrement d’une oeuvre qui m’était peu connue à l’époque : le Lamento d’Arianna de Monteverdi, mais dans un arrangement pour voix et deux clavecins réalisé par… Carl Orff – quelqu’un que je connaissais alors seulement comme pédagogue musical. En tous cas, je fus fasciné par cet enregistrement : la musique était formidable ! Je commençai à m’intéresser à Orff et découvris d’autres oeuvres de lui : son opéra Die Kluge par exemple, et plus tard Catulli Carmina – une grande oeuvre que je finis par bien connaître puisque nous l’avons interprétée avec le choeur de l’école.

Tout cela m’a donné très tôt une grande familiarité avec l’oeuvre de Carl Orff. Depuis lors, j’ai toujours conservé ma sympathie et mon goût pour ce compositeur, mais sans jamais trouver l’occasion de travailler sa musique… Jusqu’à ce que naisse l’idée de ce nouveau projet avec le Collegium Vocale Gent – un cadre dans lequel les Carmina Burana semblent parfaitement à leur place, puisqu’elles viennent compléter le répertoire régulier du choeur.

Grâce à ce projet, vous êtes devenu plus proche encore de Carl Orff, je suppose. Votre amour pour sa musique s’en est-il trouvé accru ?

Oui, sans nul doute. Je trouve dans sa musique et dans sa personnalité bien des traits de cette région de Bavière qui me plaît tellement. Ouverture d’esprit, spontanéité, honnêteté, convivialité, ainsi qu’une mentalité réaliste saine et plaisante. En outre, à une époque où domine l’intellectualisme, la musique émotionnelle d’Orff me séduit beaucoup. D’un point de vue plus technique, je trouve étonnant de constater comment Orff est parvenu à créer un langage musical authentiquement nouveau et original. Il a puisé son inspiration dans le monde classique, mais il en a fait quelque chose d’indubitablement moderne. À cela, on pourrait ajouter son talent pour l’écriture vocale – là, à mon avis, il surpasse vraiment la plupart de ses contemporains. Et pour finir, Orff est un orchestrateur sans égal : sa palette sonore est extraordinairement belle.

Jos van Immerseel était interrogé par Sofie Taes

Traduction : Laurent Cantagrel

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