Sigrid T’Hooft: een ontdekking van historische gestiek

Sorry, this entry is only available in Dutch and French. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in this site default language. You may click one of the links to switch the site language to another available language.

Sigrid T’Hooft ontwikkelde zich door haar jarenlange passie en ervaring in de historische dans en lichaamsexpressie tot regisseuse van opera’s, uitgevoerd op historisch onderlegde manier.

In het komende project Mozart & Hayden verzorgt ze de lichaamstaal en bewegingen (de gestiek) van de zangeres in het bijzondere dramatische werk ‘Scena di Berenice’.

Hoe heeft je passie voor de bewegingen van een zanger op scène zich ontwikkeld?

Ik was als kind al gebeten door oude muziek en dans. Altijd heb ik willen weten wat de lichaamstaal was die paste bij de muziek uit die tijd. Later ontdekte ik dat er werkelijk barokdans bestond. Een dans die dus echt verbonden was met die muziek. Ik realiseerde me dat dansmuziek enkel kon klinken zoals ze klonk, omdat er een bepaalde lichaamstaal aan verbonden was, die eigen was aan die tijd. Vijftien jaar geleden ben ik me meer gaan toeleggen op het ensceneren van muziektheater en opera. Want net op dezelfde manier als bij dans, is ook een lichaamstaal verbonden aan een zanger die zingt op scène. Dat heb ik altijd heel spannend gevonden.

Kan je wat meer vertellen over wat die lichaamstaal precies is?

De basis van de lichaamstaal van de 17de, 18de tot diep in de 19de eeuw, is gebaseerd op oude Romeinse tractaten voor het geven van retorische redevoeringen. Quintilianus en Cicero hebben ongelooflijk veel nagelaten over wat de fysische extra middelen moesten zijn om een discours retorisch kracht bij te zetten. Een heel groot deel van dat basismateriaal is vanaf de 17de eeuw in heel veel kunsten toegepast.

Elke kunstenaar in de barok werd opgeleid in de taal van de retoriek, van Sint-Petersburg tot Madrid. Dat was voor zang niet anders. De hele manier waarop een zanger acteerde was zijn eigen verantwoordelijkheid. Er waren dan ook geen regisseurs.

Hoe kan je zo’n lichaamstaal achterhalen?

Voor de zanger op de scène, de dramatische zanger, is er ongelooflijk veel beschreven vanaf het einde van de 16de, begin van de 17de eeuw. Maar het is niet altijd gemakkelijk om te begrijpen wat zo’n beschrijving in het lichaam betekent. Gelukkig zijn er ook veel andere bronnen. Ik heb ongelooflijk veel afbeeldingen, schilderijen en etsen bestudeerd, partituren onderzocht en handboeken gelezen. Daarnaast heb ik Descartes gelezen om de verschillende passies en emoties te leren kennen, kunstboeken bekeken om te zien hoe ik een bepaalde uitdrukking aan een bepaalde emotie kan geven, en veel kritieken gelezen op toenmalige uitvoeringen om te bepalen wat wel en niet geapprecieerd werd. Uiteindelijk heb ik zelf heel veel uitgeprobeerd. Zo heb ik mijn eigen ‘taal’ ontwikkeld. Want iedereen heeft volgens mij zijn eigen interpretatie van bronnenmateriaal dat vandaag de dag beschikbaar is. Voor mij is er geen waarheid in ‘hoe men het vroeger gedaan heeft’. Mijn bedoeling is om, in overeenstemming met de muziek, dichter bij een bepaalde taal te komen zodat haar zeggingskracht naar het publiek groter wordt.

Wat is het belang van het historisch kostuum voor de zanger(es)?

Hoe er werd bewogen heeft met een groot deel met de vorm en de constructie van het kostuum te maken. Vroeger liet de klederdracht bijvoorbeeld niet toe om de armen hoog in de lucht te steken. Omdat de bewegingen voor een groot deel met de vorm van het kostuum verbonden zijn en dat zo logisch is, voelt het nooit beperkend, maar bevrijdend. Hetzelfde geldt voor de lichaamstaal die de zangers zich eigen moeten maken. Het is een grote inspanning om de honderd-en-één regels te leren. Maar eens ze de ‘taal’ spreken, en ze het ‘korset’ gewoon zijn, gaat vaak een wereld voor ze open. Dan zie ik zangers een ‘aha-moment’ beleven: alles klopt, alle aspecten spreken dezelfde taal. Die vreugde, die twinkeling in de ogen, verwarmt mijn hart.

…en voor het publiek?

Gestiek (de bewegingen van de zanger(s) op scène, red.) en kostumering dwingen het publiek in een bepaalde kijkmodus: daar waar het bij een ‘gewoon’ vocaal concert vooral in luistermodus is, wordt het nu uitgenodigd om ook met zijn ogen te luisteren. Het orkest, het charisma van de vocale solist en de muzikale compositie moeten niet meer wedijveren met de tekstinhoud, de dramaturgie, en de poëtische compositie. Bij modern muziektheater van een 18e eeuws repertoire is de impact van het oog op het ondergaan van de emotie soms zo groot en vooral zo ‘anders’ dat de muziek een soort van begeleidende ondertoon vormt die je bijna niet meer waarneemt. Het mooie is dat je met gestiek het publiek de hele tijd kan laten voelen dat zijn oog en oor op dezelfde manier wordt gevoed en dat ze elkaar bevruchten.

Op het moment dat ook het oog aandachtig is, wil ik graag het volledige plaatje bieden. Zo beïnvloed naast het kostuum ook de soort belichting de sterkte van de uitdrukkingskracht van die lichaamstaal. Licht werd in de tijd van Haydn op de scène vooral in de coulissen en vlak voor de zanger, op de rand van waar ze optraden, geïnstalleerd. Dit voetlicht brengt een heel bijzondere focus in het gelaat die, samen met de schmink, de hele uitdrukking in het gezicht benadrukt.

Heb je een persoonlijke band met het stuk Scena di Berenice?

Ik hou ervan dingen te ensceneren die eigenlijk ongelooflijk dramatisch zijn. Ik heb een band met sterke vrouwen die totaal buiten zinnen zijn, bijvoorbeeld van verdriet, of van wraaklust. Berenice, die verloofd is met Antigone, wordt verliefd op diens zoon Demetrio uit een vorig huwelijk. Demetrio ziet zich geen uitweg in zijn dilemma, en besluit zelfmoord te plegen. Dat is vrij uitzonderlijk in de barok. Meestal zijn het vrouwen die zelfmoord plegen om uit een bepaald dilemma te komen, of om zich aan schande te kunnen onttrekken, of om onder een ontvoering uit te geraken, of wat dan ook. Maar zelden zijn het mannen die zelfmoord plegen. Berenice doorloopt in deze cantate alle stadia van vertwijfeling in haar liefde in de wetenschap dat Demetrio aan het doodgaan is: ze wil hem doen stoppen, wil dan samen met hem sterven, geeft vervolgens de goden de schuld, om ten slotte te zwelgen in de hoop dat haar groeiend verdriet haar ten slotte zelf fataal zal worden.. Het karakter maakt een reis zoals in een hele opera, en dat op een kwartiertje tijd.

Het stuk staat al een hele tijd op mijn verlanglijstje. Het wordt zelden uitgevoerd, mede omdat het zo veeleisend is voor de zangeres. Het is eigenlijk een cantate voor mezzosopraan, maar het stuk vereist een enorm stembereik. Daarnaast is het zeer intensief, ‘it’s not a walk in the park’. Je moet een bepaalde afstand kunnen uitbouwen tot de emotie om dan die emotie dubbel zo sterk bij het publiek te laten aankomen. Maar het is ook een zeer dankbaar stuk voor de uitvoerder: het begint met een zeer dramatisch recitatief en eindigt met een concertaria, die echt een showcase is waar de zangeres kan laten zien wat zij in huis heeft als vocaliste. Tot slot is het prachtig georchestreerd. Kortom, het is een schitterend stuk muziek.