Piano

Muziek begon in mijn leven een belangrijke plaats in te nemen toen ik tien geworden was, door de komst van een piano in het ouderlijk huis. Mijn moeder had vroeger enkele jaren pianoles gehad en wilde terug wat gaan spelen. Mijn ouders wilden het serieus doen, en zochten hun heil in toen gerenommeerde Antwerpse pianozaak. Het werd een tweedehands buffetpiano van het merk KAPS, in een keurig maar vrij groot en zwaar bruin meubel. Het instrument kostte 12.000 BF (1955).
Tweedehands betekende voor ons ‘niet nieuw’, want we vroegen ons niet af wanneer het instrument gebouwd werd. Al evenmin maakten we ons zorgen over de herkomst van de piano. In de winkel hadden ze gezegd dat het een Duitse piano was, en in die tijd betekende dat blijkbaar dat het niet beter kon. Twee keer per jaar kwam er een stemmer, want in de winkel hadden ze gezegd dat dat nodig was. Hoe dan ook, ik vond het de mooiste piano die ik kende (dat oordeel was niet zo moeilijk te vellen, want ik kende er geen ander – er was ook geen radio of platendraaier in huis). Mijn moeder haalde haar repertoire uit de kast: salonmuziek en een enkel stuk van Grieg, Sinding en een Chopin-wals. Toen mocht ik les nemen en speelde voor het eerst op een andere piano. Het viel me op dat die zwart was, en ook iets lager want ik kon de bovenkant van het deksel zien. Een jaar later begon ik ze ook minder mooi te vinden dan de onze, want de bassen waren droog en kort.
Toen ik zowat een jaar piano had gespeeld, had ik nog nooit iets anders gezien dan een klavier. Wat er binnenin gebeurde was me een raadsel. Mijn vader was een gedreven knutselaar en maakte houten speelhoed en zelfs heuse meubels. Op mijn vraag wilde hij die piano ook wel eens aan de binnenkant zien. Ik was zeer verrast te merken dat de toetsen niet ophielden waar ik dacht dat ze ophielden, maar nog wel een halve meter langer waren! Maar wat mij het meest verbaasde was het feit dat er tussen het voorpaneel en het mechaniek zowat 40cm ruimte was, leeg. Die lege kast veroorzaakte een wawwaw-geluid dat ik beschouwde als een mooie klank, en ik dacht dat het zo bedoeld was. Pas veel later ontdekte ik dat het een Pianola uit de jaren ’20 geweest was, waaruit het rolsysteem was weggenomen: desillusie nummer één, want mijn vader zei: “Een pianola, dat is voor in ’t café, we zijn bedrogen”.
Op mijn twaalfde kwam ik in de Muziekacademie van Borgerhout en speelde ik voor het eerst op een vleugel. Het was een enorme Erard concertvleugel met parallelsnaren en met een klavier tot de lage sol, twee toetsen meer dan wat ik kende. Ik werd overdonderd door dit instrument (dat misschien uit de jaren ’10 gedateerd moet hebben), want hierop kon ik écht zacht en écht hard spelen, ik hoorde bassen die eindeloos bleven doorklinken en diep waren, diep… Deze vleugel deed me ook denken aan een instrument dat ik net ontdekt had: het (romantische) orgel. Maar in de muziekschool vonden ze die vleugel maar niets, en op een dag werd hij vervangen door een nieuwe Rippen-luciferdoos, want die nam minder plaats, en zag er wat ‘moderner’ uit. Dat die Erard zomaar weggegooid werd vond ik vreselijk. (Inmiddels weet ik dat het inderdaad vreselijk geweest is).
Ik speelde ook op andere vleugels (zogenaamde halve vleugels), Förster, Bechstein, Broadwood, Günther en Pleyel. Het waren alle vleugels uit de jaren ’20 en ’30. Ik vond het boeiend dat ze allemaal zo verschillend waren en ik leerde dat ik op al die vleugels ook mijn speelwijze moest aanpassen. Inmiddels had ik ook geleerd dat ze verschilden van kwaliteit: de Bechstein en de Pleyel klonken ‘beter’ en speelden ‘lekkerder’ dan de anderen. De Pleyel vond ik persoonlijk het aantrekkelijkst.
Mijn ouders hadden inmiddels de buffetpiano vervangen door een oudere Feurich-vleugel die ik minder kernachtig vond dan de Pleyel waarop ik mijn examen gespeeld had, maar die toch mooi kon klinken. We noemden dat toen ‘warm’.
Dat al deze instrumenten uit verschillende culturen kwamen, dat ze voor verschillende types muziek en voor verschillend sociaal gebruik gemaakt waren, begreep ik toen nog niet, en al evenmin dat de reglage determinerend kan zijn voor de uiteindelijke appreciatie.
Toen ik 1962 naar het Antwerpse Conservatorium ging, vond ik daar een vergelijkbare situatie: vrijwel uitsluitend oudere instrumenten, veel vleugels van Günther, en ook concertvleugels van Bechstein, Blüthner, Pleyel uit de jaren ’30. De meest recente was een enorme naoorlogse concertvleugel van Pleyel, en daarop speelde ik ect graag: hij zong in de diskant, was duidelijk in de tenor en had orgelbassen… Van Steinway hadden wij nog nooit gehoord, laat staan van Japanse instrumenten! Die Steinway kwam er dan toch in 1963 maar had in het begin weinig succes, want iedereen vond hem weinig dynamisch en kleurloos klinken. Wat ons ook afstootte was die blinkende lak, die we nog nooit eerder gezien hadden dan op auto’s. De Pleyel verhuisde naar de pianoklas waar ik les had, en ik bespeelde hem ontelbare uren met innig plezier. In hetzelfde lokaal kwam er toen een nieuwe kwartvleugel Bechstein bij. Onze verwachtingen waren gespannen, want Bechstein had een goede faam. Maar het nieuwe instrument klonk vulgair, keihard en blikkerig. Niemand begreep er iets van (we wisten toen nog niet wat de DDR was). Kort daarna kwam de eerste Yamaha, een al evenmin gelukkig aanwinst.
Toen het Conservatorium in 1967 verhuisde naar de nieuwe gebouwen aan de Desguinlei werd er een groot aantal nieuwe vleugels gekocht, en de meeste oudere instrumenten werden verwijderd. De prachtige vleugel werd uitgeleend en bleef jarenlang in slechte omstandigheden staan, zodat de lijm loste, en het instrument eigenlijk verloren was (een latere ombouw die het instrument probeerde te moderniseren maakte er een karikatuur van…). Ook al waren al die ‘oudere’ vleugels, die ik jarenlang tijdens mijn studies speelde, niet steeds in optimale conditie (dat waren de nieuwe tenslotte ook niet), toch hadden ze me echte muziek laten horen. Het waren instrumenten die getuigden van een groot verleden. En ze waren individuen, ze waren verschillende als personen, ja, ze gaven de indruk te leven.
Ik kom nu tot de verbluffende vaststelling dat ik tijdens mijn studietijd eigenlijk vrijwel geen ‘moderne’ vleugels heb bespeeld. Mijn referentiekader was dus totaal tegengesteld aan dat van de huidige muziekstudent, die uitsluitend geconfronteerd wordt met industrie)instrumenten van de laatste 25 jaar, alle zeer gestandaardiseerd, ja, uniform, unisound, en zich dus zelden vragen zal stellen over andere klankculturen.
Terugblikkend op de pianowereld van 1955 tot 1965, zoals die zich voor mij afspeelde, die ik nu volgende vaststellingen: in mijn hele opleiding als pianist zochten mijn leraars (en ik dus ook) naar ‘kwaliteit’ in absolute zin: kwaliteit van de technische beweging, kwaliteit van het toucher, kwaliteit van het pedaalgebruik, kwaliteit van een innerlijke balans, kwaliteit van zeggingskracht enzovoort. Er werd uitgegaan van een zogenaamde ‘ideale pianotechniek’, die op elk instrument toepasselijk moest zijn. En alhoewel mijn leraars wel aandacht vroegen voor de specifieke kenmerken van de verschillende instrumenten, werd er toch meestal in termen van absolute kwaliteit gesproken, en minder in termen van specificiteit. Ook werd het bepalen van kwaliteit vaak door een modebril gezien, zoals men vroeger Franse piano’s mooier vond, nu Duitse.
Over het afstellen van de instrumenten werd nooit gesproken, want de pianist dacht vanuit een fatalisme: hij moest op alles kunnen spelen, en niet zeuren. Over stemmen of stemmingsfilosofieën werd nooit gesproken, de stemmer werd in het algemeen beschouwd als een vervelend iemand, die altijd op het slechte moment nuttige tijd wegnam. Alleen als er een ongeluk gebeurde, een kapotte snaar, of een tabakspijp die in de vleugel gevallen was, werd de stemmer dankbaar onthaald.
Het frappantste was misschien dat men blindelings geloofde in de vooruitgang van de technologie, ook in de instrumentenbouw, en dus zonder nadenken prachtige meestervleugels verving door vulgaire, met triplex en plastieklijm aan de lopende band geassembleerde ‘instrumenten’. Van historische uitvoeringspraktijk, toen hét discussiepunt van de orgelwereld, was er in die jaren in de pianowereld nog geen spoor te bekennen.