Orgel

Met het ontzag voor een Alpenberg benaderde ik het orgel. Op het college vroeg ik de toelating om het orgel te bespelen. Al gauw werd dit een dagelijkse bezigheid, en elke dag ging ik een uur vroeger naar school om in alle rust de orgelmuziek te leren kennen. Het instrument was een romantische Kerckhoff met één manuaal en pedaal, een achttal registers, en mechanische tractuur. Dat laatste was in 1957 niet zo vanzelfsprekend, bijna alle orgels in de regio waren pneumatisch of elektrisch, maar de terugkeer naar het mechanische orgel hing al in de lucht. Ik vond het een indrukwekkend instrument met zijn brede Montre, zijn zangerige Flûte Harmonique, zijn prachtig strijkende Salicional, en zijn eindeloos diepe Bourdon 16’ in het manuaal. Ik probeerde het legatospel en het pedaal (letterlijk) onder de knie te krijgen. Mijn probleem was eerder de geschikte muziek te vinden, en dat was niet gemakkelijk, want dit instrument had een uitgesproken dispositie.

Nu wilde het toeval dat twee leraars die me in de muziekschool solfège en pianoles gaven (Delafaille en Jos Lissnijder), eigenlijk organisten waren. Mijn belangstelling voor het orgel werd hierdoor zeker beïnvloed, en door hen leerde ik twee grotere orgels kennen. In 1957 werd het romantische Anneesens-orgel in de Jacobskerk ‘gemoderniseerd’ (drie manualen en pedaal, 57 stemmen), en in de kerk voor mijn deur werd het Expo-58 orgel (drie manualen en pedaal, 40 stemmen) geplaatst. Op het eerste mocht ik van tijd tot tijd spelen, van het tweede kreeg ik de sleutel. Uren en uren speelde ik er, vaak ook ’s avonds laat (in een stikdonkere kerk, een speciale belevenis). Dit instrument ontgoochelde me enerzijds; het was elektromagnetisch met een raar ‘ik-weet-niet-wat-ik-doe’-gevoel in de toets, en geen enkel register had de betoverende kwaliteit van mijn vroeger college-orgel. Toch leerde ik veel op dit instrument: het eindeloos zoeken met veertig registers, welke combinaties goed klonken, en ik mocht de volledige Delafaille-bibliotheek (opgesteld bij het orgel) gebruiken: alles van Bach, Buxtehude, Franck, Widor, Vierne, en ontelbare bundels en anthologieën. Ik begon verwoed alles over te schrijven (want fotokopies waren nog science-fiction), kreeg toegang tot de Conservatoriumbibliotheek waar ik de volledige orgelrubriek doorworstelde, abonneerde mij op de uitleenmediatheek waar ik orgelplaten leende, en tot mijn verbazing ontdekte ik dat elk instrument verschillend was. Zo hoorde ik Walcha op Noord-Duitse orgels Bach spelen (bijvoorbeeld in Cappel) met stralende mixturen en snarrende tongwerken, ik hoorde Messiaen op zijn Trinité-Cavaillé-Coll kleuren ontwikkelen die ik niet kende, en ik hoorde Spaanse (Toledo) en Italiaanse (Brescia) instrumenten die me met verstomming sloegen. Ik realiseerde mij dat ik deze klankkarakters nooit kon terugvinden op mijn Ter Sneeuw-compromis-orgel, en ging op stap. In zowat twee jaar heb ik zeshonderd orgels onderzocht en bespeeld, in de omgeving, maar ook in Nederland, Duitsland en Frankrijk.

In 1964 meldde ik me in de orgelklas van Flor Peeters. Daar vond ik plots veel zuurstof want de studenten kwamen uit alle hoeken van de wereld en brachten allen iets eigens in. Bovendien sprak Peeters in zijn lessen Engels, Frans en Duits, en soms Nederlands, wat me hielp ook de meertalige vakliteratuur te ontginnen, en, ten slotte, was de uitvoeringspraktijk een dagelijks discussie-onderwerp. De studenten werden aangespoord de bronnen te consulteren, en we werden er ook over ondervraagd.

Ook al bleef Peeters erg gehecht aan de Dupré-school, zijn belangstelling voor de oude muziek was groot, en hij was een der eersten die oude muziek systematische op oude orgels ging opnemen. Hij zorgde er ook voor dat ik een uitgebreide orgelreis kon maken in Duitsland, Denemarken en Zweden, om de laatste evoluties in de nieuwbouw en de restauratie te bestuderen. Tijdens die reis werd ik met de neus op het feit gedrukt dat ik tal van mijn speelwijzen niet kon gebruiken op orgels die in een andere stijl gebouwd waren.

Bij elke stap vooruit werd ik mij meer en meer bewust van de complexiteit van de uitvoeringsproblematiek van welke muziek ook: in welke gevallen zijn details in een compositie werkelijk details of zijn ze daarentegen determinerend voor het karakter van het werk? In welke gevallen kan men een compositie ‘transponeren’ in een lichtelijk andere klankwereld zonder schade toe te brengen, en in welke gevallen gaat het om een regelrechte vervalsing? In hoeverre is de oorspronkelijke context van de uitvoering bepalend voor het begrijpen van het werk?

De orgelwereld was vaak haar tijd vooruit. Slechts één voorbeeld: de notes inégales werden in de orgelwereld al gepraktiseerd in de jaren ’50, in de barokensembles kwam dat pas in de jaren ’70. Persoonlijk ging ik door de omgang met orgels en de historische bronnen zo pertinent anders denken over muziek en muziek uitvoeren, dat een terugkeer in de pianowereld voor mij onmogelijk was.