Klavecimbel

De aristocraat onder de toetseninstrumenten, het klavecimbel, hoorde al vroeg bij mijn fascinaties, maar kwam bij mij pas laat aan bod. Toen ik voor het eerst een klavecimbel bespeelde (1957, het was een Neupert…) was de klavecimbelbouw in een historisch dieptepunt verzeild. De klank had wel iets exotisch (volgens Polanski ideaal voor een vampierenbal), maar ik wist eigenlijk niet goed wat ik er van moest denken. Het duurde tot 1962 of 1963 vooraleer ik instrumenten uit de Musea van Brussel en München kon spelen, en alhoewel de meeste klavecimbels geteisterd waren door onverantwoorde ‘restauraties’, kon ik beter de link leggen met de mooie oude orgels die ik kende. Via de plaat probeerde ik me een beeld te vormen van wat oude klavecimbels geweest waren. In 1967 vond ik een schitterende opname van Gustav Leonhardt die een Andreas Ruckers (?) van 1648, een anoniem Italiaans instrument van 1693, een Christian Zell van 1741 en een Kirckman van 1775 bespeelde (Das Alte Werk 9512). Wat een verschillende werelden, en zo overtuigend van discours!

Een jaar later, in 1968, verschenen twee artikels die ik goed bestudeerde. Het eerste was: Probleme des Cembalobaus aus historischer Sicht van Martin Skowroneck, waarin technisch ingegaan werd op de bouw van historische klavecimbels. Het tweede was De klavecimbelbouw te Antwerpen: een kunstambacht van wereldformaat van Jeannine Lambrechts-Douillez, een korte monografie over Antwerpse klavecimbels. In hetzelfde jaar waren er op de (tweede) klavecimbeltentoonstelling van Brugge nog overwegend ‘moderne’ instrumenten met naast de bekende ook speelgoedmodellen (Schüler) , en de dinosaurussen van Pleyel. De instrumenten van Hubbard, Schütze, Kaufmann en Horniblow legden een rechtstreeks relatie – de een al meer dan de ander – met de historische bouw. Op de eerste tentoonstelling van 1965 waren alleen Kaufman en Schütze in dat geval, op de tentoonstelling van 1971 zou de historische richting zich verder doorzetten ten nadele van de moderne, en in 1974 waren de moderne instrumenten definitief verdwenen. Een ware mentaliteitsverandering die normaal enkele generaties zou vereisen, was op negen jaar tijd voltrokken!

Ook in 1968 mocht ik muzikale rondleidingen in het Instrumentenmuseum van Brussel geven, en had zo de gelegenheid instrumenten van Ruckers, Couchet, Hass en Thibaut te bespelen. Ook al was de toestand van de instrumenten toen weinig gelukkig, het was een ervaring met betekenis.

En toen kwam de restauratie van het Couchet-virginaal in het Museum Vleeshuis. Er werd gefluisterd over de wonderlijke klanken, en toen ik het mocht bespelen, stond ik inderdaad perplex, want niet alleen de klank was betoverend, ook de sensatie in het klavier was ongekend. Maar tegelijk ontdekte ik ook hoe ‘beperkt’ het instrument was, als het aankwam op repertoirekeuze: zowat 90% van wat bekend stond als virginalistenmuziek was onspeelbaar, voornamelijk door het feit dat de baskant geen passages met snelle toonherhalingen toelaat omdat de snaar getokkeld wordt op de plaats waar ze de wijdste uitslag heeft. Maar tegenover deze beperking staat dat het instrument de volste, diepste, grondtonigste en mildste fluitklank heeft die een ‘klavecimbel’ kan voortbrengen. Speeltechnisch stelt het instrument bijzondere eisen aan de musicus: de ‘laagste’ (eerste) toets links is zeer kort (en het balanspunt komt zelfs tot onder het toetsbeleg) en de ‘hoogst’ (verste) toets rechts is de laagste. Daardoor kan de diskant comfortabel worden bespeeld en heeft men een goede controle over de dynamiek (wat gunstig is voor de melodiestemmen). De baskant speelt lastig, want men moet meer kracht gebruiken om de plectrumweerstand te overwinnen, en de toets geeft de indruk ook te kantelen. Op de muselaar klinken eenvoudige dansen, psalmen en liedbewerkingen met een rustige linkerhand het best. Het is dus een huisinstrument. Quirinus van Blankenburg schrijft in zijn Elementa Musica van 1739 dat de muselaars in de regterhand goed zijn, maar knorren in de bas als jonge varkens.

In 1969 hoorde ik voor het eerst life het prachtige Skowroneck-klavecimbel van Gustav Leonhardt. Ik kende het van de zovele LP’s en het deed me verlangen naar het life-beluisteren van een ‘echte’ Dulcken. Dat gebeurde vlug, want de Dulcken van het Vleeshuis ging aan het klinken. Het resultaat was weer een wonder: elke klinkende toon, elke ingedrukte toets nodigde uit verder te gaan, ze opnieuw in te drukken, of een andere uit te proberen. De klank vulde de ruimte totaal, en vulde je eigen lichaam. Een compositie op dit instrument kreeg iets magisch: ik werd van de eerste tot de laatste toon doorheen het werk gezogen en gedragen. Dulcken gedroeg zich ook als pedagoog: hij vertelde hoe alles moest. En als de leerling-tovenaar het niet goed deed, sloeg de meester toe: harakiri was dan niet ver af. Daarom studeerde ik duizenden uren op de Dulcken, hem voorzichtig ondervragend. Het instrument begon meer en meer te vibreren, en werd er alleen maar gezonder van. De zuiverheid en de oerdegelijke klank van het instrument lieten mij ook het registreren vergeten. Je kon uren op één register doorgaan zonder de minste verveling. Ik herinner me een prachtig moment met het Dulcken-klavecimbel. Tijdens een van de zomercursussen van Kenneth Gilbert stond het instrument in de raadkamer op de eerste verdieping. Ernaast stond een nieuw instrument dat iedereen bekoorde. In de kamer klonk het nieuwe instrument bijna overtuigender dan de Dulcken, want het charmeerde met een dikkere klank. Op een dag werden de twee instrumenten samen bespeeld in een duet. In de kamer klonk de Dulcken wat zwakker dan het nieuwe instrument. Ik ging weg en bleef buiten de kamer ongeveer twintig meter verder luisteren. De Dulcken was nu veel briljanter, stralender en krachtiger dan het nieuwe instrument. Toen sloot iemand de twee dikke volhouten deuren van de raadkamer, en wat gebeurde er? Ik bleef de Dulcken vrijwel even sterk horen, maar de klank van het nieuwe instrument was weg, verdwenen.

De Dulcken bleek de beste leraar voor een aandachtige leerling: hij vertelt de sensibele speler wat kan en wat niet kan, tenminste op klank en instrumentaal gebied. Het probleem is echter dat de meeste studenten en klavecinisten te weinig referenties hebben, ze spelen zelden op goede instrumenten, omdat er weinig goede historische instrumenten ter beschikking staan, en omdat er te weinig goede nieuwe instrumenten in de handen van musici komen (kapitaalkrachtige lieden zijn hen vaak voor…). Misschien is het algemeen niveau van de klavecimbelbouw gestegen en zijn er minder catastrofes op de markt dan pakweg dertig jaar geleden. Anderzijds zijn er weinig genieën bijgekomen, en is het algemeen niveau toch te laag. De meeste nieuwe instrumenten staan te ver af van de historische voorbeelden. Daardoor schrikken klavecinisten die beweren op ‘kopieën’ te spelen zich een ongeluk als ze voor het eerst in contact komen met instrumenten als de Dulcken. Met een dosis ontvankelijkheid en een scherpe intelligentie en een scherp gehoor kunnen klavecinisten van overal ontzettend veel leren van dat instrument. Wat het te zeggen heeft, is meer dan ooit actueel. Het is onze plicht iedereen die het verdient hiermee in contact te brengen. Zo is een museuminstrument geen dode materie of amusement voor eendagstoeristen, maar een cultuurdrager van de hoogste orde.