RAVEL / MUSORGSKY – Tableaux d’une exposition & Ma mère l’oye

In het Rusland van de late 18de eeuw leidde de door het ontluikende nationalisme geinspireerde zoektocht naar een unieke volksidentiteit tot een verhoogde interesse in het traditionele muziekrepertoire. Vanuit de ‘ontdekking’ van dit erfgoed ontstond de idee dat de nieuwe Russische muziek, als zij echt ‘Russisch’ wilde zijn, gerecupereerd moest worden uit de volksmuziek. De taak van de componist? Het boetseren van die kostbare massa tot een verfijnde artistieke schepping.

Ook voor Viktor Alexandrowitsch Hartmann (1834-1873) was de integratie van de geest van het Russische volk in de kunst het hoogste artistieke ideaal. Hij was een creatieve duizendpoot – architect, designer, graficus, schilder en ambachtsman – die het voorwerp uitmaakte van de bewondering van Vladimir Stasov, een invloedrijke kunstcriticus die talrijke essays wijdde aan Hartmann en hem als de belangrijkste architecturale poot van de Russische ‘renaissance’ beschouwde. Stasov was daarnaast de toetssteen en spil van Het Machtige Hoopje of de Groep van Vijf, waarvan naast Modest Mussorgski ook Mily Balakirev, Aleksandr Borodin, Cesar Cui en Nikolay Rimsky-Korsakov deel uitmaakten. Stasov was de cruciale link tussen Hartmann en Mussorgski: niet enkel als levende liaison tus sen de componist en de kunstenaar, maar ook als initiatiefnemer van de overzichtstentoonstelling van Hartmanns oeuvre kort na diens voortijdige dood.

Dankzij de inzet van Stasov werd in St. Petersburg de expo Kartinki s vystavki – Vospominaniye o Viktore Gartmane (Beelden uit een Tentoonstelling – ter nagedachtenis van Viktor Hartmann) georganiseerd, met architecturale schetsen, kostuumontwerpen, decors, gebruiks- en siervoorwerpen, vrije tekeningen en aquarellen die in hun diversiteit getuigden van Hartmanns originele geest. Een van de bezoekers was Mussorgski; van de Groep van Vijf voelde hij zich wellicht het sterkst verwant met Hartmanns oeuvre, daar hij gefascineerd was door het specifieke coloriet van de Russische folklore.

De rol van Stasov in de ontstaansgeschiedenis van Mussorgski’s Beelden uit een Tentoonstelling (oorspronkelijk betiteld als Hartmann) is daarmee overigens niet uitgespeeld: toen de componist geinspireerd raakte tot een reeks muzikale tableaux en in slechts drie weken tijd zijn pianosuite neerpende, bleef Stasov in beeld als toetssteen en supporter; het eindresultaat werd ook opgedragen aan Stasov, die de eerste uitgave – gepubliceerd vijf jaar na Mussorgski’s dood en geamendeerd door Rimsky-Korsakov – superviseerde en van een introductie voorzag; zijn toelichtingen rond de werken van Hartmann die aan de compositie ten grondslag lagen, zouden heruitgave na heruitgave mee overgeleverd worden – vooral omdat bijna de helft ervan intussen verloren is gegaan.

Tijdens zijn bezoek aan de expo blijkt Mussorgski zijn blik te hebben laten rusten op 11 werken. Die transponeerde hij echter niet rechttoe-rechtaan van beeld naar klank: Beelden uit een Tentoonstelling overstijgt de illustratieve programmamuziek, en is bovenal een eigenzinnige compositie die wordt voortgestuwd door boeiende contrasten. In enkele delen is de link met Hartmanns oeuvre duidelijk: Catacombae is een prachtige, maar akelige schets waarin Hartmann fi- gureert in de grafkelders van Parijs, omringd door bleke skeletten en de geur van stil bederf – door Mussorgski gevat in naakte, rauwe akkoorden. Bij de sectie Cum mortuis in lingua mortua noteerde de componist: “De scheppende geest van Hartmann leidt me naar de schedels en roept ze aan. De schedels begonnen zacht te gloeien.” De machtige aanblik van La grande porte de Kiev – een fantastisch ontwerp van Hartmann dat, zoals veel van zijn werken, nooit werd gerealiseerd – wordt geechood in de begeleiding door obligate klokken.

In Tuileries horen we de kinderen uit Hartmanns afbeelding spelen en ruzien in de tuinen van Parijs, en met Ballet des poussins dans leurs coques – gebaseerd op Hartmanns kostuumontwerpen voor het ballet Trilby – zorgde Mussorgski voor het muzikale equivalent van druk gescharrel en schattig gepiep.

De link tussen de andere delen van de suite en Hartmanns werk is minder evident. Voor enkele secties kan de picturale inspiratiebron zelfs niet met zekerheid aangewezen worden omdat er verschillende versies van hetzelfde gegeven in zijn oeuvre te vinden zijn of omdat sommige werken nog niet opgedoken en misschien wel onherroepelijk verloren zijn. Il vecchio castello zou een middeleeuwse burcht met troubadour in een Italiaans landschap voorstellen, maar geen enkele illustratie beantwoordt aan deze beschrijving. Ook voor Gnomus hebben we enkel Stasov’s woord dat de idee stamt uit een ontwerp voor een notenkraker, gevormd als een groteske dwerg met misvormde benen. In andere gevallen situeert de problematiek zich in details of vaagheden. Bydło is Mussorgski’s impressie van een Poolse ossenwagen, maar de diabolische sfeer en de koetsier zijn op Hartmanns afbeelding niet te zien. De scene met roddelende dorpsvrouwen in Limoges – Le Marche kan op geen van Hartmanns schetsen worden teruggevoerd. Baba-Yaga is dan weer gebaseerd op een ontwerp voor een klok in de vorm van een hut op kippenpoten, die volgens een Russisch volksverhaal bewoond werd door de heks Baba-Yaga. Mussorgski laat de mensenetende toverkol, die – alsnog de legende – kinderknoken vermaalde in een stenen pot, op haar bezem het luchtruim doorklieven. Mussorgski gaat wellicht het verst in zijn manipulatie van Hartmanns materiaal in Samuel Goldenberg & Schmuyle: hier combineert hij twee portretten (de rijke en de bedelende Jood) in een gepolariseerde dialoog – de ene figuur bovenin de orkestpartituur, de andere strompelend in de bas. Een meesterlijke dramatische zet! De portretten zouden stammen uit het persoonlijke bezit van Mussorgski, die ze had uitgeleend voor de tentoonstelling. Maar heeft Mussorgski ze werkelijk gebruikt als inspiratiebron of zijn de personages vooral het product van zijn eigen geest?

Dat geldt in elk geval voor de Promenade die de suite opent en meermaals terugkeert in verkorte en veranderde gedaante. Hier wandelen we, in het kielzog van de componist, naar en doorheen de tentoonstelling. Het Promenade-thema is ook verwerkt in Cum mortuis in lingua mortua en La grande porte de Kiev, waar het uitgroeit tot een hymne met patriottische inslag.

Over dat nationalistisch geinspireerde realisme en de volkse roots van de muziek is heel wat gezegd en geschreven. Het aanknopen met de Russische folklore was voor Mussorgski dan ook van groot belang, al benaderde hij dit erfgoed eerder op intuitieve dan op theoretische wijze. Andere opvallende kenmerken van de suite zijn de inspiratie uit historische repertoires, de visuele connotaties die de partituur de suggestieve kracht van een filmscore verlenen, en de dynamische opeenvolging van sterk uiteenlopende taferelen. Maar briljant is vooral hoe Mussorgski zijn gevarieerde kleurenpalet en verhalenmozaiek tot een beklijvende vertelling weet te smeden met de Promenade als cement. De balans is meesterlijk, het relaas van de componist overtuigend. Voor de gemiddelde Rus was Hartmann echter geen afgod, Mussorgski geen idool en Beelden uit een Tentoonstelling geen hapklaar brokje amusement; de compositie vond aanvankelijk dan ook nauwelijks weerklank. Na de (postume) eerst uitgave groeide ze echter uit tot een van Mussorgski’s meest geliefde werken. Mikhail Tushmalov was in 1886 de eerste die zich aan een bewerking waagde, later volgden Leopold Stokowski, Lucien Cailliet, Walter Goehr, Vladimir Ashkenazy en Leonard Slatkin. Wie dat wil, kan zelfs versies beluisteren voor brassband, Latin- of punk-jazzensemble, glasharp, percussie, gitaar of saxofoonkoor, of zich de gelijknamige LP van rockers Emerson, Lake & Palmer aanschaffen.

De bekendste bewerking is ontegensprekelijk van Maurice Ravel, die daartoe in 1920 van componist/dirigent/uitgever Sergey Koussevitzky de opdracht had gekregen. Met zijn orkestratie trok hij de innovatieve lijn van Mussorgski door, door alle mogelijkheden van het moderne orkest te verkennen: zie onder meer de saxofoonsolo in Il vecchio castello, de tubasolo in Bydło en de gedempte trompet.

Koussevitzky had Ravel gevraagd om te orkestreren a la Rimsky-Korsakov – een aanwijzing die de componist grotendeels negeerde, ten voordele van een meer persoonlijke, weerbarstige en solide stijl. Toch ontsnapte hij niet helemaal aan de invloed van zijn collega: bij ontstentenis van Mussorgski’s originele partituur, moest hij Rimsky-Korsakov’s editie als vertrekpunt hanteren.

En dat liet z’n sporen na; zo is de crescendo bij het naderen van de ossenkar het werk van de uitgever: Mussorgski had een fortissimo-inzet voorgeschreven. Waar Mussorgski’s pennentrekken overgaan in de hand van Rimski-Korsakov of Ravel, valt vrij goed te analyseren. Maar heel wat andere vragen rond Tableaux d’une exposition blijven onbeantwoord: hoe zagen de verloren werken van Hartmann eruit? Waarom zijn niet alle beschrijvingen van Stasov terug te vinden in de tentoonstellingscatalogus? En waarom was Mussorgski zo aangetrokken tot dit oeuvre, dat de hand van een fantasievolle vakman verraadt maar soms toch behoorlijk bekaaid uit een vergelijking met de energieke en gevoelsvolle partituur komt?

Deze kwesties blijven voer leveren voor musicologen en melomane speurneuzen. Maar de meest intrigerende vaststelling bij dat alles is misschien wel, dat de compositie ook zonder enige toelichting of referentie moeiteloos overeind blijft. In die zin kunnen volgende woorden van Mussorgski’s biograaf Calvocoressi (1908) als slotsom gelden: “le resultat musical n’en reste pas moins interessant, ignorat-on absolument toute explication. Et les plus exigeants accorderont que, cette condition une fois remplie, la musique, fut-elle imitative, descriptive ou representative, est bonne”.

RAVEL – MA MERE L’OYE

Hetzelfde kan worden gezegd van Ravels Ma Mere l’Oye: een suite die zich niet door beelden, maar door woorden liet beademen. Ravel schreef de vijf composities, die complexloos putten uit sprookjes van Charles Perrault, Comtesse d’Aulnoy en Marie Leprince de Beaumont, voor Mimie en Jean – de twee kinderen van kunstenaar Cyprian Godebski. Enkele maanden na de premiere (20 april 1910) orkestreerde Ravel de suite. In het daaropvolgende jaar (1911) voegde hij een extra scene, een prelude en interludes toe op vraag van impresario Jacques Rouche, die er wel wat in zag als balletmuziek.

De orkestsuite opent met Pavane de la Belle au bois dormant: in deze evocatie van Doornroosje wordt prinses Florine opgevoerd als slaapwandelende gedaante. Klein Duimpje ofte Petit Poucet wordt gevat tijdens zijn dwaaltocht door het woud, vergeefs broodkruimels achterlatend; in Ravels partituur krijgt hij de muzikale gedaante van een hobo, terwijl gretige vogels kwetteren in de houtblazerspartijen.

De vertelling rond Laideronnette, Imperatrice des Pagodes is minder bekend maar even fantasierijk: een prinses die door een heks in een lelijk meisje werd omgetoverd, reist in het gezelschap van een slang naar het land van de ‘Pagodes’ – kleine wezens met een lichaam van juwelen. Ravel zorgt met pentatonische toonladders en percussie-instrumenten (xylofoon, woodblocks, celesta) voor een onmiskenbaar Orientaals decor. In Les entretiens de la Belle et de la Bete – een dialoog tussen een gracieus walsende klarinet en een grommende contrafagot – pikt de muziek in op het moment supreme: Belle stemt ermee in het beest te huwen, en ziet plots niet langer een afschrikwekkend monster maar een knappe prins voor zich (dankzij een zwaai met het toverstokje in de harp- en slagwerkpartijen)! Le jardin feerique symboliseert het happy end: een knap prinsenpaar wordt door een fee uitgewuifd op weg naar een lang en gelukkig leven.

Met deze wereld van kastelen en tovenarij onthult Ravel een minder bekend kantje van zijn gesofisticeerde persoonlijkheid: hij was dol op kinderspelletjes, brak een lans voor de ongebreidelde fantasie en onbevooroordeelde perceptie van kinderen en was gefascineerd door de transcendente onschuld van de kindertijd. Zijn voorliefde voor het bewerken van bestaande composities kan misschien wel in dit perspectief geduid worden: gaf hij zichzelf hiermee niet de kans om telkens weer vanuit een fris, nieuw, onbevangen perspectief naar muziek te kijken? De werken op deze opname getuigen alvast van de weergaloze vruchten die deze aanpak heeft voortgebracht: rijke en intense bladzijden die barsten van het muzikaal-technische vernuft en de creatieve overvloed van een muzikale genius die eeuwig jong is gebleken.

Sofie Taes – Jos van Immerseel

© Outhere Music