ORFF – Carmina Burana

DER ORFF HAT EINE KURIOSE IDEE“

Wie Carl Orff zegt, zegt Carmina Burana: een van de grootste klassieke successen ooit – in al dan niet spiegelglad gepolijste vorm geliefd bij koorzangers, filmfanaten en melomanen overal ter wereld, maar even vaak (of misschien net daarom?) verguisd en beschimpt als ‘simpele muziek voor amateurs’. Onder een laag van mythen, vooroordelen en conventies, trof Jos van Immerseel in de eerste plaats een schitterende partituur aan, die een duik in de bronnen, een frisse blik op de tekst en een intense zoektocht naar het gepaste instrumentarium meer dan rechtvaardigde.

Van Codex Buranus tot Carmina Burana

Terugkeren naar de bron bleek in de eerste plaats een zaak van tekststudie en -analyse. Want zoals wel vaker bij Orff, wortelt Carmina Burana stevig in de getoonzette verzen: middeleeuwse poëzie uit de Codex Buranus – een omvangrijk handschrift dat in 1803 werd ontdekt door Johann Christoph von Aretin in het klooster Benediktbeuern (ca. 50 kilometer ten zuiden van München) en in 1847 voor het eerst werd gepubliceerd. De codex omvat een verzameling van ruim 200 gedichten en 3 prozateksten in het Latijn, Middelhoogduits, Frans en Provençaals uit de 12de en 13de eeuw, verlucht met 8 veelkleurige miniaturen (waaronder de beroemde illustratie van ‘het rad van fortuin’). Inhoudelijk is de bundel sterk gevarieerd, met poëzie die schippert tussen moraliserende satire, romance, natuurode en drinklied. Een aantal Latijnse teksten is gedicht in klassieke metra, maar voor de meeste verzen wordt een binair ritme gehanteerd, stoelend op een afwisseling tussen sterke en zwakke lettergrepen. De verzen, vaak opgesmukt met assonanties of rijm, zijn geordend in strofen, al dan niet af te wisselen met een refrein.

De (anonieme) dichters van deze Carmina waren beslist geen volksmensen zonder opleiding: hun pennenvruchten geven blijk van een behoorlijke kennis van het Latijn, van de klassieke literatuur en de mythologie. Men vermoedt dat ze behoorden tot de vaganten of goliarden: studenten, priesters of monniken die hun zekere, honkvaste bestaan hadden verruild voor een zwerversleven waarin regels en beperkingen niet langer golden, ten voordele van vrijheid, onafhankelijkheid en literaire, muzikale of andere artistieke activiteiten.

Carmina Burana. Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis

In de Codex Buranus zijn sommige gedichten voorzien van neumen – een vroege vorm van muzieknotatie. Toch was een ‘historische reconstructie’ van deze melodieën zeker niet het oogmerk van Orff – een notoir liefhebber van klassieke poëzie èn van oude muziek – toen hij in 1935 een selectie van de gedichten toonzette: Carmina Burana is geen pseudo-historisch statement; bijwijlen een intelligente pastiche, maar vooral Orffs eigen, parodiërende versie van het geestelijke en profane repertoire van de middeleeuwen.

Orffs tekstselectie kwam tot stand in overleg met Michel Hofmann – een bevriend poëziefanaat – en resulteerde in een mozaïek van 23 gedichten als basis voor een cantate (in het licht van Orffs penchant voor Bach een niet onverklaarbare genrekeuze) bestaande uit allegorische tableaux: een proloog/epiloog (Fortuna imperatrix mundi), Primo vere (Het begin van de lente), In Taberna (In de herberg), en Cour d’Amours (Op vrijersvoeten) – in totaal 25 secties. Orff had de compositie opgevat als ‘Szenische Kantate’ met ‘imagines magicae’: een even vage als vrije omschrijving, waarvan de concrete invulling aan de uitvoerders wordt overgelaten.

Als uitvoerderscollectief voert de cantate niet enkel vocale solisten (sopraan, tenor, bariton), een klein en een groot koor, een kinderkoor en twee piano’s ten tonele, maar ook een orkest met driedubbele blazersbezetting en een indruk- wekkende batterij slagwerk (vijf pauken, zes percussionisten, celesta). Het is maar één van de manieren waarop Orff de unieke fusie realiseert van een esthetiek die de Heimat niet schuwt en een muziektaal die complexloos ‘exotisch’ durft te zijn.

Het geheel reflecteert de historische dynamiek en symboliek die doorheen de teksten zit verweven: het wisselende lot drijft de mens onophoudelijk door een steeds veranderende wereld, en maakt het zijn-in-de-tijd tot een even spannende als vervaarlijke levensopdracht. Die gelaagdheid wordt door Orff verklankt via een ingenieuze muzikale constructie die schuilgaat achter een schijnbaar eenvoudige notentekst, waarin hij het voorbeeld van zijn tijdgenoten- atonalisten en -dodecafonisten nadrukkelijk niet volgt. Daarover rust – ondanks de omineuze boodschap van Fortuna’s rad – een gloed van opgewektheid en optimisme. Dat positieve aura heeft ongetwijfeld bijgedragen tot de blijvende populariteit van het werk.

Première en receptiegeschiedenis

Carmina Burana beleefde zijn première in Frankfurt op 8 juni 1937. Ondanks de kritiek die het werk doorheen de jaren heeft geoogst, is het uitgegroeid tot de bekendste grootschalige koorcompositie van de 20ste eeuw. Er zijn honderden platen en CD’s, concert- en schooluitvoeringen, uitgaven en bewerkingen gerealiseerd, en ook moderne media – van reclame tot film – hebben gretig uit de partituur geput. Het is dan ook best een uitdaging om aan dat palmares een nieuwe opname toe te voegen. Met Collegium Vocale Gent en Schola Cantorum Cantate Domino streefde Anima Eterna Brugge bovenal een uitvoering na die zo dicht mogelijk bij Orffs artistieke DNA en muzikale leefwereld zou liggen: met Duits, vroeg-20ste-eeuws instrumentarium, aangepaste speeltechnieken, prosodie met een Beiers tintje en een verbluffende waaier aan orkestrale kleuren.

VERRASSEND VERRASSEND: ANIMA ETERNA BRUGGE SPEELT CARMINA BURANA

Ooit beschimpt en verguisd als ‘simpele muziek voor amateurs’, later gepolijst tot een licht verteerbare hap voor de entertainmentindustrie… Carl Orffs Carmina Burana kon een frisse blik best gebruiken. Een kolfje naar de hand van Jos van Immerseel en Anima Eterna Brugge, bijgestaan door Collegium Vocale Gent, het Aalsterse Koninklijk Belgisch Knapenkoor Schola Cantorum Cantate Domino onder leiding van David De Geest, en solisten Yeree Suh (sopraan), Yves Saelens (tenor) en Thomas Bauer (bariton).

Een dreamteam, nietwaar, Jos van Immerseel?

Absoluut. En geloof me: het is niet makkelijk om voor zulke grootschalige projecten het praktische en het artistieke plaatje helemaal naar wens te krijgen… Neem nu de samenwerking met een kinderkoor: dat bestaat altijd uit schoolgaande jongeren, dus je moet een gezelschap vinden dat goed en beschikbaar is, maar ook in staat is om aanwezig te zijn op de repetities en mee te gaan op concertreis. Voorts hadden we zowel voor de koorpartijen als voor de solisten topzangers nodig: onderschat de moeilijkheidsgraad van deze partituur niet! De vocale partijen zijn heel virtuoos en soms onmogelijk hoog. Precies daarom worden vaak grote koorbezettingen ingeschakeld: zo worden die uitschieters net iets beter haalbaar. Maar wij doen het anders: 36 professionele zangers, 3 grote solisten en geloof me – dat klinkt.

Thomas Bauer is een van je vaste kamermuziekpartners en een huisvriend van het orkest. Hoe ben je bij de andere solisten terecht gekomen?

Als solo-bariton was Thomas inderdaad mijn eerste keuze: hij kent het werk zeer goed en heeft ook een band met de regio Beieren – een meerwaarde, vind ik. Het is hij die me Yeree Suh heeft aangeraden: het was geen sinecure om een sopraan te vinden die zó hoog kan zingen en dat ook nog op subtiele wijze doet, maar Yeree slaagt daarin met brio. De tenorpartij, ten slotte, is eveneens uitzonderlijk hoog en plaatste me aanvankelijk voor grote problemen. Tot iemand voorstelde om Yves Saelens te casten; na één minuut voorzingen was ik overtuigd. Deze rol past perfect bij de ‘tenorino’-kwaliteiten van Yves:hij zingt de partij rencontré een «voix mixte appuyée» (een gemengde borst-/kopstem) meurent toch aan het refereert timbre van een knapenstem – fantastisch.

Even naar de partituur dan: begrijp je de kritische stemmen die stellen dat Carmina Burana te eenvoudige muziek is om ‘een meesterwerk’ genoemd te worden?

Dat Carmina Burana niet complex is qua structuur en niet polyfoon is opgevat, staat als een paal boven water. Maar dat betekent niet dat het geen goede muziek is: complexiteit en polyfonie zijn geen algemeen geldende kwaliteitscriteria. Kijk en luister naar Debussy – om maar één voorbeeld te noemen: zijn muziek kan je evenmin polyfoon noemen, en toch is er niemand die zijn meesterschap betwijfelt. Hetzelfde lot is nog vele andere componisten te beurt gevallen; Johann Strauss, bijvoorbeeld, wiens walsen we enkele jaren geleden nog opnamen voor Zig-Zag. Deze muziek wordt schromelijk onderschat en ik geef toe dat ook ik bij het begin van ons Strauss-project enige reserves koesterde. Maar wat een ontdekking toen ik de partituren bekeek! In het geval van Orff zal de muziek zelf ook alle twijfels – mochten die er al zijn – wegnemen: ze staat kwalitatief op het hoogst mogelijke niveau, is ontzettend goed geschreven, knap georkestreerd en het resultaat van een schijnbaar onuitputtelijke bron van inspiratie.

Wat maakt deze Carmina Burana anders dan anders? Of beter: hoe Anima is deze Carmina?

Meestal hoor je Carmina Burana uitvoeren door een groot symfonisch orkest met een ‘traditionele’ orkestklank – dat wil zeggen: met een sterk accent op de strijkersgroep. Maar als je Orffs partituur goed bekijkt, merk je dat de strijkers eigenlijk een bescheiden rol hebben. De hoofdrol is weggelegd voor de percussie en de blazers, vaak in ongewone combinaties. De celesta met de fluiten, de contrafagot met de tuba, de hoge fagot met drie trombones,… Echt verbazende zaken die ook verbazend goed klinken! Daarnaast klinkt deze Carmina ietwat anders dan anders, doordat Anima – zoals steeds – het instrumentarium inzet dat zo dicht mogelijk de ontstaanscontext van het werk benadert. In dit geval betekent dat: instrumenten die gebruikt werden in vooroorlogs Duitsland. Na een gesprek met Paul Hanouille – een voormalige collega en vriend van Orff, die in Brugge woont en bereid was ons zijn persoonlijke inzichten in de man en zijn werk te verschaffen – hebben we van Orffs fascinatie voor rijke klankenconstellaties en een optimale tekstoverdracht absolute prioriteiten gemaakt. Dat leidde als vanzelf tot de keuze voor darmsnaren, contemporaine klavierinstrumenten, historische blazers, percussie- instrumenten bespannen met dierenhuid in plaats van synthetische vellen, etc. Voor de meeste opnamen van Carmina Burana, zelfs degene die ‘officieel’ Orffs goedkeuring hebben gekregen, wordt geen gebruik gemaakt van dergelijke instrumenten – waarschijnlijk omdat ze in de eerste decennia na de Wereldoorlog zeer moeilijk te vinden waren, of omdat een uitvoering van dergelijk ‘modern’ repertoire op historisch instrumentarium (nog) niet voldoende interessant werd geacht.

Vanwaar dan jouw interesse om precies deze compositie op de Anima-pupiter te plaatsen?

Als 12-jarige was ik vaste klant bij De Antwerpse Discotheek: een zaak met een indrukwekkende collectie LP’s die je voor een week kon uitlenen. Op een keer vond ik daar een opname van Monteverdi’s Lamento d’Arianna in een herwerkte versie voor stem en twee klavecimbels van Carl Orff – een man die ik tot dan toe enkel kende als muziekpedagoog. Ik was ontzettend onder de indruk: die muziek was fantastisch! Hierdoor werd mijn aandacht gevestigd op Orff, en ik leerde al gauw andere composities van zijn hand kennen. De Catulli Carmina, bijvoorbeeld, die zich nog dieper in mijn geheugen nestelden doordat we ze ook op school zongen.

Mijn interesse in en sympathie voor de componist zijn sindsdien gebleven, al zijn concrete plannen om iets met zijn orkestrale oeuvre te doen al die tijd blijven liggen. En toen was daar de ideale gelegenheid: we waren op zoek naar geschikte muziek voor een nieuwe productie met Collegium Vocale Gent, en omdat Orffs oeuvre niet overlapt met hun kernrepertoire maar er perfect bij aansluit, was de keuze snel gemaakt.

Door dit project ben je ongetwijfeld nog dichter bij Orff gekomen. Heeft deze ervaring iets veranderd in jouw appreciatie van zijn muziek?

Die is zonder twijfel nog toegenomen. Ik herken in de muziek en in de mens Orff heel wat van de karakteristieken die me steeds treffen als ik Beieren bezoek: een grote openheid en spontaneïteit, een eerlijke gemoedelijkheid en een gezonde, verfrissende nuchterheid. Daarnaast is het voor mij duidelijk dat bij Orff het menselijke en het emotionele primeren op de ratio, wat niet betekent dat de muziek simplistisch of dom is. Op het muzikaal-technische vlak, vind ik het fantastisch dat Orff een eigen taal heeft weten te ontwerpen die geïnspireerd is op een archaïsch ‘vocabularium’ maar toch volkomen nieuw is. Daarnaast vind ik zijn sensibiliteit voor het vocale erg sterk – naar mijn mening overtreft hij hierin met verve de meeste van zijn tijdgenoten.

Jos van Immerseel in gesprek met Sofie Taes

© Outhere Music