[Essay 2:] Purity & Sound

Zijn de revolutionaire composities van Monteverdi, Beethoven, Berlioz en Stravinsky klassieke muziek?
De dansjes van Mozart en Schubert dan? Of is dat salonmuziek?
Is het Largo van Händel kerkmuziek?
Wat is nieuwe muziek? Muziek van nu, muziek tot één of twee generaties oud, of muziek van nog vroeger die toch altijd ‘nieuw’ is gebleven?
En wat is oude muziek? Muziek uit een lang vervlogen tijd, of muziek die ‘uit de tijd’ is en we dus liever niet meer horen?
Popmuziek die niet ‘populair’ is, kan dat?

Muzikaal hokjesdenken is nuttig als geheugensteuntje, niet als sleutel tot inzicht.
Voor wie het toch niet laten kan, nog dit: volgens Camille Saint-Saëns bestaat er niet zoiets als oude en nieuwe muziek – enkel goede en slechte…

Purity of concept: hedendaagse vs. oude muziek

In de middeleeuwen was deze kwestie irrelevant. Er werd gemusiceerd in de kerk, aan het hof, in de huiskamer en op straat. En met uitzondering van traditionele, populaire deuntjes die van generatie op generatie overgeleverd werden en het in het stof van eeuwen gewortelde gregoriaans, was alle muziek in principe ‘nieuw’. Muziek werd gecomponeerd voor een bepaalde gelegenheid en in principe voor één uitvoering. Er circuleerden wel kopieën van handschriften, maar het verspreidingsmodel bleef kleinschalig.
De muziekdruk bracht daarin verandering: composities konden voortaan tot ver buiten de stads- en landsgrenzen verspreid en tot klinken gebracht worden. Maar dan nog waren de verschillen tussen vormen, genres, stijlen, streken, perioden en componisten eerder subtiel dan dwingend – relatief beschouwd waren de uitvoeringsconventies dan ook niet uitermate complex.
In het begin van de 17de eeuw diende zich een nieuwe era aan: de ‘seconda pratica’ plaatste de polyfonie als ‘prima pratica’ in de schaduw en deed het concept van ‘oude muziek’ ontluiken. De grootste prikkels bleven uitgaan van de nieuwe muziek, maar plots was er ook dat besef van waardevol muzikaal ‘erfgoed’ dat men wilde koesteren en bewaren. Sommige componisten wisten beide drijfveren te verenigen: Monteverdi, bijvoorbeeld, wiens Vespers de innovatieve, vroegbarokke stijl verzoenden met de geplogenheden van oudere repertoires.
Nu muziek erfgoed was geworden en bewust moest worden doorgegeven aan volgende generaties, groeide ook het bewustzijn van de omstandigheden en voorwaarden daarvoor: zo werden archaïsch genoteerde, handgeschreven of niet langer verkrijgbare gedrukte bronnen opnieuw uitgegeven, ditmaal in een moderner notatiesysteem dat nieuwe generaties toeliet om de partituren te ‘ontcijferen’. Dat decoderen is natuurlijk cruciaal: muziek in een partituur, ergens in een bibliotheek, is strikt genomen geen muziek. Muziek ontstaat waar er iets aan het klinken gaat. Bruce Haynes (The End of Early Music, 2007) verwoordde het treffend: de partituur is als een verzameling recepten waarop de musici – de koks van dienst – zich kunnen baseren. Een werk vervult zichzelf pas in de uitvoering, zoniet wordt er een stap overgeslagen – “like trying to eat a cookbook”!

Purity of concept: geactualiseerde vs. historische uitvoeringspraktijk

In een volgend stadium ontstonden verenigingen als de London Academy of Ancient Music – exacte datum onbekend, maar in ieder geval voor 1732. De Academy runde een koor en een orkest en werd bestuurd door componisten als Greene, Pepusch, Wesley, Dieupart en Geminiani. Het voornaamste doel was om de historische kerkmuziek te ‘restaureren’.
De belangstelling voor oude muziek ging in die tijd meestal niet verder terug dan één of twee generaties. Zo ook bij Felix Mendelssohn-Bartholdy, die via zijn leermeester Friedrich Zelter sterk beïnvloed werd door Johann Sebastian Bach. Zelter repeteerde in 1815 Bach’s Mattheuspassion en Mendelssohn trad in 1829 in diens voetsporen met een eigen productie – zij het met enkele veranderingen in de instrumentatie. Intussen had zich immers een nieuw probleem geopenbaard: door de snelle evolutie van het instrumentarium klonk het orkest anno 1829 niet meer hetzelfde als een eeuw voordien. Vrijwel alle instrumenten waren veranderd en sommigen werden zelfs niet langer bespeeld: de oboe da caccia, de viola d’amore, de viola da gamba, de luit, het klavecimbel, etc. Mendelssohn, componist in hart en nieren, voelde zich ertoe verplicht de muziek aan te passen aan de nieuwe situatie. So far, so good: de adaptaties waren relatief beperkt en voor Mendelssohn waren ze conditio sine qua non om Bachs muziek uit te voeren.
Een alternatieve insteek kwam in diezelfde periode van (de in Bergen geboren) François-Joseph Fétis (1784-1871). Fétis was een bijzonder man: wetenschapper, componist èn uitvoerend musicus. Zijn scherpe intelligentie en legendarische nieuwsgierigheid maakten hem tot een verzamelaar met kennis en smaak. Zijn muziekbibliotheek (met partituren, studies en traktaten) bestond bij zijn dood uit zowat 8000 volumes. Ze werd aangekocht door de Belgische staat en vormt nog steeds één van de rijkste fondsen van de Muziekafdeling van de Koninklijke Bibliotheek van België. Daar wordt ook zijn enorme oeuvre van onderzoeksgeschriften, instrumentenmethoden, artikels en encyclopedische uitgaven bewaard. Fétis’ verzameling met Europese en exotische instrumenten (één van de oudste uit de geschiedenis) kwam na zijn dood terecht in het Instrumentenmuseum van het Conservatorium van Brussel, vandaag het MIM (muziekinstrumentenmuseum). Fétis was vanaf 1821 verbonden aan het Conservatoire van Parijs als professor van de compositieklas en vanaf 1826 bekleedde hij er ook de functie van bibliothecaris. In 1833 werd hij de eerste directeur van het nieuwe Conservatoire van Brussel. Als estheticus reageerde hij tegen de toen gangbare, darwinistische musicologische stelling dat muziek geëvolueerd is van een primitieve naar een meer volmaakte verschijningsvorm. Hij vroeg als één der eersten aandacht voor oudere muziek, en zette – daarbij geholpen door zijn bibliotheek – een concertenreeks aan met historisch repertoire, dat hij in vele opzichten evenwaardig achtte aan het eigentijdse (dat hij overigens ook verdedigde). Fétis koos geen kamp, maar trachtte alle muziek die hij interessant vond bekend te maken. In dat opzicht was zijn motto -“l’art ne progresse pas, il se transforme” (de kunst gaat niet vooruit, ze wijzigt zich) – een vlag die de lading van zijn visie en overtuiging perfect dekte. In 1832 was Fétis het brein achter de fameuze Concerts Historiques in Parijs: een serie die vanaf 1839 een verlengstuk kreeg in Brussel. De concerten werden opgezet in een systematische en didactische geest, met een zo consequent mogelijk gebruik van historische instrumenten. Er werden composities uitgevoerd van Peri, Caccini, Monteverdi, Cavalli, Rameau, Händel, Pergolesi, Lassus, Gombert, Janequin en vele anderen. Met zijn uitgebreide netwerk in Parijs en zijn uitgelezen muzikale en sociale contacten in Brussel – hij was er naast conservatoriumdirecteur ook kapelmeester aan het hof – was de stem van Fétis er één die gehoord en gevolgd werd. En zo wist hij velen te enthousiasmeren voor de ideeën en de schoonheid van de veelal onbekende muziek uit het (verre) verleden. De benaderingswijze van Fétis kende onder meer navolging bij Victor-Charles Mahillon (instrumentenbouwer en conservator van het instrumentenmuseum), componist François-Auguste Gevaert (zijn opvolger als conservatoriumdirecteur), en vele andere bekende of minder bekende muzikale excellenties: Anton Rubinstein, Johannes Brahms, Louis Diémer, en later Arnold Dolmetsch, Paul Brunold, Thurston Dart en Ralph Kirkpatrick.
Wanneer we deze twee opvattingen of – zo u wil – praktische attitudes vanuit de feitelijke situaties analyseren, kunnen we stellen dat Mendelssohn koos voor een muzikale oplossing. In zijn tijd was dat plausibel, vandaag niet meer. Als Wolfgang Rihm of Pierre Boulez Bachs Mattheuspassion zouden actualiseren, zou men het werk wellicht niet meer herkennen: de afstand in tijd is te groot geworden voor een ‘zachte restauratie’. Fétis koos in zekere zin ook voor een muzikale oplossing, maar hij had honderden instrumenten verzameld en bestudeerd en daardoor begrepen hoe belangrijk het was om die instrumenten daadwerkelijk te gebruiken bij uitvoeringen van ‘oude’ muziek.

Purity of sound

De muziek is de biotoop van de componist: ze herbergt zijn ideeën, zijn inspiratie, fantasie, intelligentie, nieuwsgierigheid, zijn respect voor het verleden met zijn bronnen, zijn voorbeelden en zijn modellen – of belichaamt net zijn revolte tegen dat verleden. Componisten die het ambacht beheersten om deze ideeën te noteren in een adequate, realiseerbare partituur – grote componisten, zoals Monteverdi, Bach, Haydn, Schubert, Liszt, Brahms, Franck, Debussy, Ravel, Gershwin – blijken precies te hebben geweten wat en voor welk instrument ze componeerden. Het zijn die specifieke instrumenten, met hun geografische varianten en tijdsgebonden karakteristieken, die hen toelieten om kathedralen van klank te bouwen die met een uitgekiend kleurenpalet en in een perfecte balans hun verhaal konden vertellen.
Deze ideeënwereld, die kennis en dat vakmanschap kan men niet zomaar negeren. Waarom zouden instrumenten van vandaag vanzelfsprekend beter zijn? In sommige gevallen zijn ze comfortabeler voor de speler, maar is dat een meerwaarde voor de luisteraar? En verliezen voorsprekers van een modern instrumentarium niet uit het oog dat de instrumenten van een ‘klassiek’, symfonisch orkest al lang niet meer modern zijn? De echte instrumenten van vandaag, dat zijn de instrumenten die klinken met hulp van de elektronica – toch? Luigi Tagliavini, klavecinist en organist, professor aan de universiteit van Fribourg, vroeg zich in een voordracht (Lausanne: Rencontres Harmoniques, 2002) af waarom pianisten van vandaag spreken over de ‘moderne’ vleugel, terwijl die de laatste honderd jaar nauwelijks geëvolueerd is. En Thurston Dart (begenadigd musicus en universiteitsprofessor in Cambridge) merkte reeds in 1954 (The interpretation of Music) op dat, als men gelooft dat het moderne instrument beter is dan zijn voorgangers, men eigenlijk impliceert dat een instrument uit de toekomst nog beter zal zijn, en dat een uitvoering op instrumenten van vandaag dus nooit ideaal kan zijn – een surrealistische slotsom van een absurde gedachtegang. In dit evolutiedenken passen geen begrippen als ‘beter’ en ‘ideaal’: het gaat net om een proces waarbij elke verbetering op andere gebieden een verslechtering teweegbrengt. Zeker in de 19de en 20ste eeuw waren veranderingen aan instrumenten vaak niet ingegeven door artistieke, maar door commerciële overwegingen: wie een productieproces kon vereenvoudigen, maakte een instrument op slag vele malen goedkoper…
Zelf geloof ik sterk in de kracht, de impact en de spanwijdte van een historisch instrumentarium. Zoals Francis Poulenc, die in een radiocauserie opmerkte dat een componist niet anders kan dan muziek denken voor de instrumenten die hij kent – met al hun mogelijkheden en beperkingen. Hij verwees daarbij zonder verpinken naar Ravel, die vast en zeker heel anders gecomponeerd zou hebben als hij voor een andere vleugel dan zijn Erard had geschreven.
Wie zich de moeite getroost om het terrein van de historische instrumenten te verkennen, doet aanvankelijk de ene verbluffende ontdekking na de andere. Maar dan volgt een moeilijke fase: die waarin men aanvoelt dat de zoektocht naar en het gebruik van de juiste instrumenten de enige weg is die open ligt. Historische instrumenten zijn door hun ouderdom vaak kwetsbaar en dus niet zozeer vervangbare gebruiksvoorwerpen, dan wel tijdsdocumenten die men respectvol moet behandelen. Er bestaan nog steeds (stok)oude instrumenten die prachtig klinken – orgels, klavecimbels, strijk-, percussie- en koperblaasinstrumenten. Overlevende houten blaasinstrumenten zijn minder courant door de problematiek van de vochtigheidsverschillen. Oude pianoforte’s (vooral de Weense types) vertonen dan weer vaak een torsie van de kast, waardoor ze (vooral in de discant) behoorlijk inboeten aan klankkwaliteit. En dan laat ik de uitdagingen van de eigenlijke bespeling van dergelijke instrumenten nog buiten beschouwing…

Purity of style

Hoe mooi historische instrumenten ook kunnen klinken, vaak is het inzetten van (nieuw geproduceerde) replica uit de ateliers van hedendaagse bouwers, die de geheimen van hun voorgangers onderzoeken, beproeven en doorheen hun instrumenten trachten te ontrafelen, meer aangewezen. Wat voorop moet staan en absoluut essentieel is, is de kwaliteit: zowel met betrekking tot de bouwer als zijn instrumenten, hun klank en de manier waarop de speler met deze ‘nieuwe’ oude media kan communiceren.
De inschatting van Mendelssohn was mijns inziens juist. Het zijn latere evoluties die tot een absurde situatie hebben geleid: door eindeloos te actualiseren, was het origineel uiteindelijk niet meer herkenbaar. Geen geactualiseerde uitvoering van historisch repertoire meer, maar – in het beste geval – een ingrijpende bewerking. En Fétis? Ook hij zat volgens mij op het goede spoor, maar zijn perspectief op het probleem kaderde geheel binnen het toenmalige spectrum van de oude muziek dat, in kwantitatief opzicht, relatief beperkt was. Vandaag is het beschikbare repertoire dankzij duizenden uitgaven enorm omvangrijk, vrij beschikbaar en haast onbevattelijk divers: het bestrijkt muziek uit meer dan vijf eeuwen en van zowat alle continenten. De uitvoeringscontext – laat dat duidelijk zijn – is vandaag dan ook honderden malen complexer dan in de tijd van Fétis: indien we consequent en consciëntieus willen zijn, moet er bij wijze van spreken voor elke periode, voor elke geografische identiteit, elke stijl, elke componist en elk genre een ander orkest opdraven.
Fétis en Mendelssohn hebben de huidige situatie uiteraard niet kunnen inschatten of voorspellen. Laten we – hun gemoedsrust ter harte nemend – stellen we dat we hen bijzonder dankbaar zijn. Want zij hebben ons het spanningsveld duidelijk gemaakt. De ‘historische uitvoeringspraktijk’ à la Fétis kreeg al weerklank in de 19de eeuw, zij het hoofdzakelijk binnen de wereld van de kamermuziek. Het ‘aanpassingsbeleid’, de idee van Mendelssohn, floreerde in de 19de eeuw maar boette later in aan succes, precies door de toenemende verwijdering van het origineel.
Ook binnen het domein van de muziekuitgaven heeft zich een enorme evolutie voltrokken. Tot ca. 1950 deed elke uitgever beroep op een bekende musicus om een uitgave te verzorgen – het idool als uithangbord. Daarna kwam de Urtext-rage: daarbij werd een ‘definitieve’ lezing voorgesteld, die helaas zelden strookte met de intenties van de componist; ook verschenen er series met ‘Meisterwerke’, die bij nader inzien leutige herbergmuziek bevatten. Toegegeven: sommige uitgaven waren voorbeeldig, maar net die publicaties profileerden zich niet als ‘Urtext’! De meest commerciële geesten lieten hun Urtexte voorzien van annotaties door beroemde musici – die op het podium alles behalve een Urtext-vertolking plachten neer te poten, maar wel tal van goedgelovige melomanen en brave leerlingen op het verkeerde been zetten. En die leerlingen werden later zelf leraars. Oei – oei.
Vandaag heerst bij de meeste traditionele orkesten, dirigenten en solisten een ambivalente situatie: enerzijds pretendeert men dankzij een bepaalde uitgave of een gespecialiseerde scholing de (enige) juiste tekst van de componist weer te geven; anderzijds past men alles aan naar de huidige stijl en smaak, zonder rekening te houden met dat wat de componist daadwerkelijk voor ogen (/oren) had – te beginnen met het specifieke instrumentarium. In dat geval luidt de boodschap: de componist was geniaal, maar wat een stumper dat hij onze instrumenten niet had… In mijn ogen zou het logischer zijn om te denken dat als een (goede) componist onze instrumenten had gekend, hij helemaal anders gecomponeerd zou hebben! Het is de logica zelve.

Purity of expression

Waar staat Anima? –
Anima Eterna Brugge probeert zo dicht mogelijk bij de partituur en de instrumentenkeuze van de componist te komen – niet omwille van de zucht naar, de pretentie van of het utopische geloof in een ‘authentieke’ uitvoeringspraktijk, maar omwille van de noodzaak van een fundamenteel referentiekader. Onze musici zoeken de oplossing die op dat moment, voor dat repertoire en naar hun inschatting het meest gepast is; alles vertrekt vanuit historisch onderzoek, getoetst aan de naakte realiteit. Want Anima wil de beste muziek spelen, zoals ze bedoeld is door de componist. Wat het niet wil, is authenticiteit exploiteren als gimmick of verkoopsargument, of een reconstructie van een historische realiteit propageren vanuit de wetenschap dat zoiets feitelijk onmogelijk is. Het zijn de wensen van de componist die de toon aangeven en de beste modaliteiten bieden om een werk in zijn oorspronkelijke kracht en waarde te representeren.
Voor barokmuziek of repertoire van ‘klassiekers’ als Mozart en Haydn is een dergelijke benadering al evident geworden. Het repertoire van de 19de en 20ste eeuw draagt daarentegen het juk van ‘ernstig’ en ‘heilig’ met zich mee, en blijft vooralsnog onbegrepen en onaantastbaar. Voor mij is dit echter muziek van topcomponisten wier stem ook vandaag nog moet kunnen klinken. Ravel met het Franse instrumentarium dat hij gekend heeft, Brahms met de Weense instrumenten van zijn tijd… je weet niet wat je hoort, zo’n kleurenrijkdom! Zo’n waaier aan expressiemogelijkheden!
Het is die waaier die Anima wil spreiden, die rijkdom die we willen etaleren. Doe uzelf een plezier en kom dit repertoire ontdekken op z’n Anima’s: met de blik gericht op de dubbele tijdshorizon van toen en vandaag, doorheen partituren en instrumenten, op zoek naar de eeuwige ziel van de muziek.

JVI
Redactie: Sofie Taes