RAVEL / MUSORGSKY – Tableaux d’une exposition & Ma mère l’oye

Dans la Russie de la fin du XVIIIème siècle, la quête d’une identité populaire unique inspirée par le nationalisme florissant a mené à un intérêt accru pour le répertoire musical traditionnel. De cette « découverte » de ce patrimoine est née l’idée que la nouvelle musique russe, si elle voulait vraiment être « russe », devait dériver de la musique populaire. La tâche du compositeur ? Modeler cette masse précieuse en une création artistique raffinée.

Pour Viktor Alexandrovitch Hartmann (1834-1873) comme pour d’autres, l’intégration de l’esprit du peuple russe dans l’art était l’idéal artistique ultime. C’était un créateur touche-à-tout — architecte, designer, graphiste, peintre et artisan — qui faisait l’objet de l’admiration de Vladimir Stassov, un critique d’art influent qui avait consacré de nombreux essais à Hartmann et qui le considérait comme le pivot architectural le plus important de la « renaissance » russe. Stassov était en outre la pierre de touche et le pilier du « Puissant petit groupe » ou Groupe des Cinq dont faisait partie, en plus de Modeste Moussorgski, Mili Balakirev, Alexandre Borodine, César Cui et Nikolaï Rimsky-Korsakov. Stassov constituait le lien crucial entre Hartmann et Moussorgski : non seulement comme connexion vivante entre le compositeur et le plasticien mais aussi comme initiateur d’une exposition rétrospective de l’oeuvre d’Hartmann peu de temps après sa mort prématurée.

Grâce à l’enthousiasme de Stassov, l’exposition Kartínki s výstavki — Vospominániye o Víktore Gártmane (Images d’une exposition — en mémoire de Viktor Hartmann) fut organisée à Saint-Pétersbourg, avec des esquisses d’architecture, des projets de costumes, des décors, des objets utilitaires et de décoration, des dessins et des aquarelles qui témoignent dans leur diversité de l’esprit original d’Hartmann. L’un des visiteurs était Moussorgski ; dans le Groupe des Cinq, c’était peut-être celui qui se sentait le plus proche de l’oeuvre d’Hartmann, vu sa fascination pour le coloris particulier du folklore russe.

Le rôle de Stassov dans la genèse de Tableaux d’une exposition de Moussorgski (initialement intitulé Hartmann) ne se limite d’ailleurs pas à cela : lorsque le compositeur inspiré a abouti à une série de tableaux musicaux et a couché sur papier en seulement trois semaines sa suite pour piano, Stassov est resté présent comme pierre de touche et soutien. Le résultat final a aussi été dédicacé à Stassov, qui a supervisé et doté d’une introduction la première édition — publiée cinq ans après la mort de Moussorgski et amendée par Rimsky-Korsakov. Ses commentaires sur les oeuvres d’Hartmann qui avaient servi de base à la composition, auraient été transmis, réédition après réédition — surtout parce que presque la moitié a depuis été perdue.

Lors de sa visite de l’exposition, Moussorgski semble avoir été attiré par 11 œuvres en particulier. Mais il ne les a pas directement transposées d’images en musique : Tableaux d’une exposition dépasse la musique à programme illustrative et est avant tout une composition audacieuse qui est propulsée par de passionnants contrastes. Dans certaines parties, le lien avec l’oeuvre d’Hartmann est clair : Catacombae est une esquisse magnifique mais sinistre où Hartmann représente les catacombes de Paris, entourées de squelettes pâles et l’odeur de pourri – rendues par Moussorgski dans des accords nus et crus. Dans la section Cum mortuis in lingua mortua, le compositeur a noté : « L’esprit créateur d’Hartmann me conduit aux crânes et les appelle. Les crânes commencent à briller doucement ». La puissante vision de La grande porte de Kiev — un fantastique projet d’Hartmann qui, comme beaucoup de ses travaux, n’a jamais été réalisé — trouve un écho dans l’accompagnement de cloches incontournables.

Dans Tuileries, on entend les enfants de la représentation d’Hartmann jouer et se disputer dans les jardins parisiens et avec le Ballet des poussins dans leurs coques — basé sur le projet de costumes d’Hartmann pour le ballet Trilby — Moussorgski a cherché un équivalent musical des pattes grattant fiévreusement le sol et des attendrissants pépiements.

Le lien entre les autres parties de la suite et l’oeuvre d’Hartmann est moins évident. Pour certaines sections, on ne peut même pas déterminer avec certitude la source d’inspiration picturale parce que l’on trouve dans son oeuvre différentes versions de la même donnée ou parce que certaines oeuvres n’ont pas encore réapparu et ont peut-être bien été irrémédiablement perdues. Il vecchio castello présenterait une forteresse médiévale avec un troubadour dans un paysage italien, mais aucune illustration ne répond à cette description. Pour Gnomus également, nous n’avons que les mots de Stassov disant que l’idée découle d’un projet pour un casse-noix, en forme de nain grotesque aux jambes difformes. Dans d’autres cas, la problématique se situe dans des détails ou des imprécisions. Bydło constitue l’impression de Moussorgski d’un char à boeufs polonais, mais l’ambiance diabolique et le cocher ne sont pas présents dans l’image d’Hartmann. On ne parvient à retrouver la scène avec les villageoises en pleine discussion de Limoges – Le Marché dans aucune esquisse d’Hartmann. Baba-Yaga est quant à elle basée sur un projet pour une horloge en forme de maison perchée sur des pattes de poule qui, selon une histoire populaire russe, serait habitée par la sorcière Baba-Yaga. Moussorgski fait traverser les airs sur un balai à cette sorcière mangeuse d’hommes qui — toujours selon la légende — broyait les os des enfants dans un pot en pierre. Moussorgski va sans doute le plus loin dans sa manipulation du matériau d’Hartmann dans Samuel Goldenberg & Schmuÿle : il combine ici deux portraits (le juif riche et le juif pauvre) dans un dialogue polarisé — un personnage au-dessus de la partition d’orchestre et l’autre avançant péniblement dans la basse. Un coup dramaturgique magistral ! Les portraits proviendraient de la collection personnelle de Moussorgski qui les aurait prêtés pour l’exposition. Mais Moussorgski les a-t-il vraiment utilisés comme source d’inspiration ou les personnages sont-ils surtout le fruit de sa propre imagination?

Ceci vaut en tout cas pour la Promenade qui ouvre la suite et revient plusieurs fois dans une forme raccourcie et modifiée. Ici, dans le sillage du compositeur, nous nous promenons vers et à travers l’exposition. Le thème de la Promenade est également intégré dans Cum mortuis in lingua mortua et La grande porte de Kiev, où il se développe pour devenir un hymne aux accents patriotiques.

On a dit et écrit beaucoup de choses sur le réalisme inspiré par l’esprit national et les racines populaires de la musique. L’attachement au folklore russe était pour Moussorgski aussi d’une grande importance, même s’il a approché cet héritage de manière intuitive plutôt que théorique. D’autres caractéristiques remarquables de la suite sont l’inspiration provenant de répertoires historiques, les connotations visuelles qui donnent à la partition la force suggestive d’une bande originale de film et la succession dynamique de tableaux très diversifiés. Mais ce qui est surtout brillant, c’est la manière dont Moussorgski parvient à forger sa palette de couleurs variées et sa mosaïque d’histoires en une intrigue marquante avec la Promenade comme ciment. L’équilibre est magistral, le récit du compositeur est convaincant. Pour le Russe lambda, Hartmann n’était pas vraiment une star, Moussorgski pas une idole et Tableaux d’une exposition pas un divertissement à se mettre tout de suite sous la dent. Au départ, la composition n’a eu que peu d’échos. Après la première édition (posthume), elle est devenue l’une des oeuvres les plus appréciées de Moussorgski. En 1886, Mikhail Touchmalov a été le premier à s’aventurer dans un arrangement, suivi plus tard par Leopold Stokowski, Lucien Cailliet, Walter Goehr, Vladimir Ashkenazy et Leonard Slatkin. Celui qui le veut peut même écouter des versions pour brass band, ensemble de jazz latino ou de punk jazz, harpe de verre, percussions, choeur de guitares ou de saxophones ou se procurer l’album du même nom des rockeurs Emerson, Lake & Palmer.

L’arrangement le plus connu est sans conteste celui de Maurice Ravel qui en avait reçu la commande en 1920 de la part du compositeur/chef d’orchestre/éditeur Sergueï Koussevitzky. Avec son orchestration, il poursuit dans la voie innovante de Moussorgski, en explorant toutes les possibilités de l’orchestre moderne, comme par exemple le solo de saxophone dans Il vecchio castello, le solo de tuba dans Bydło et la trompette avec sourdine dans Schmuÿle.

Koussevitzky avait demandé à Ravel d’orchestrer à la Rimsky-Korsakov — une indication que le compositeur a en grande partie laissée de côté pour privilégier un style plus personnel, rebelle et solide. Il n’a pourtant pas totalement échappé à l’influence de son collègue : en l’absence de la partition originelle de Moussorgski, il a dû utiliser l’édition de Rimsky-Korsakov comme point de départ.

Et cela a laissé des traces : ainsi, le crescendo à l’approche du char à boeufs est l’oeuvre de l’éditeur ; Moussorgski demandait l’emploi d’un fortissimo. On peut assez bien analyser les endroits où la plume de Moussorgski passe dans les mains de Rimski-Korsakov ou de Ravel. Mais beaucoup d’autres questions autour de Tableaux d’une exposition restent sans réponse : de quoi avaient l’air les oeuvres perdues d’Hartmann ? Pourquoi ne retrouve-t-on pas toutes les descriptions de Stassov dans le catalogue de l’exposition ? Et pourquoi Moussorgski était-il si attiré par cette oeuvre, qui trahit la main d’un professionnel plein de fantaisie mais qui en est tout de même parfois pour ses frais quand on compare avec la partition énergique et sensible ?

Ces questions donnent toujours du fil à retordre aux musicologues et aux détectives mélomanes. Mais la constatation la plus intrigante dans tout cela est peut-être bien que la composition reste sans peine debout même sans la moindre explication ou référence. Dans ce sens, les paroles suivantes de Calvocoressi, biographe de Moussorgski (1908), tiennent lieu de conclusion : « le résultat musical n’en reste pas moins intéressant, ignorât-on absolument toute explication. Et les plus exigeants accorderont que, cette condition une fois remplie, la musique, fut-elle imitative, descriptive ou représentative, est bonne ».

RAVEL – MA MÈRE L’OYE

On peut dire la même chose de Ma Mère l’Oye de Ravel : une suite qui s’est laissée insuffler non par des images mais par des mots. Ravel a écrit les cinq compositions, qui puisent sans complexe dans les contes de Charles Perrault, de la Comtesse d’Aulnoy et de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, pour Mimie et Jean — les deux enfants de l’artiste Cyprian Godebski. Quelques mois après la première (le 20 avril 1910), Ravel a orchestré la suite. Au cours de l’année suivante (1911), il y a ajouté une scène supplémentaire, un prélude et un interlude à la demande de l’impresario Jacques Rouché, qui y voyait la possibilité d’une adaptation pour un ballet.

La suite pour orchestre s’ouvre avec la Pavane de la Belle au bois dormant : dans cette évocation du conte de Perrault, la princesse Florine est représentée comme une somnambule. Le Petit Poucet est immortalisé lors de son errance à travers la forêt, ayant inutilement semé des miettes de pain : dans la partition de Ravel, il prend la forme musicale d’un hautbois tandis que les oiseaux avides gazouillent dans la partie des bois. L’histoire autour de Laideronnette, Impératrice des Pagodes est moins connue mais tout aussi remplie de fantaisie : une princesse transformée en fille laide par une sorcière voyage en compagnie d’un serpent dans le pays des « Pagodes » — de petites créatures au corps couvert de pierres précieuses. Ravel utilise des échelles tonales pentatoniques et des instruments à percussion (xylophone, woodblocks, célesta) pour créer un décor incontestablement oriental. Dans Les entretiens de la Belle et de la Bête — un dialogue entre une gracieuse et valsante clarinette et un contrebasson grommelant – la musique se concentre sur le moment suprême : Belle accepte d’épouser la Bête et se retrouve soudain non plus devant un horrible monstre mais devant un beau prince (grâce à un coup de baguette magique dans la partie de la harpe et des percussions) ! Le jardin féerique symbolise le happy end : un joli couple princier est accompagné par une fée en chemin vers une vie longue et heureuse.

Avec ce monde de palais et de magie, Ravel dévoile un côté moins connu de sa personnalité sophistiquée : il était fou de jeux d’enfants, avait un faible pour l’imagination sans frein et la perception sans préjugé des enfants et il était fasciné par l’innocence transcendante de l’enfance. Sa prédilection pour l’arrangement de compositions existantes peut sans doute être expliquée dans cette perspective : ne se donnait-il pas là la possibilité de regarder la musique chaque fois d’un point de vue original, nouveau, naïf ? Les oeuvres de cet enregistrement témoignent déjà des incomparables fruits que cette approche a livrés : des pages riches et intenses qui explosent de l’ingéniosité musico-technique et de l’abondance créative d’un génie musical qui est resté éternellement jeune.

Sofie Taes – Jos van Immerseel

Traduction: Estelle Spoto

© Outhere Music