RAVEL / MUSORGSKY – Tableaux d’une exposition & Ma mère l’oye

Im Russland des spaten 18. Jahrhunderts fuhrte die durch den erwachenden Nationalismus inspirierte Suche nach einer authentischen Volksidentitat zu einem steigenden Interesse am traditionellen Musikrepertoire. Die „Entdeckung” dieses kulturellen Erbes bildete die Grundlage fur die Idee, dass die neue russische Musik, wenn sie denn wirklich „russisch” sein wollte, aus dieser Volksmusik abgeleitet werden musse. Es war Aufgabe des Komponisten, dieses sehr umfangreiche und kostbare Gut zu einem verfeinerten kunstlerischen Werk umzuformen.

Auch Viktor Alexandrowitsch Hartmann (1834-1873) sah in der Integration des Geistes des russischen Volkes in die Kunst das hochste kunstlerische Ideal. Er war ein sehr vielseitiger Kunstler, Architekt, Designer, Grafiker, Maler und Handwerker, der die Bewunderung des einflussreichen Kunstkritikers Wladimir Stassow genoss, der ihm zahlreiche Essays widmete und ihn als die wichtigste architektonische Saule der russischen „Renaissance” bezeichnete. Stassow war ein Schlusselfigur des „Machtigen Haufchens“ bzw. der Komponistengruppe „die Funf“, zu der neben Modest Mussorgski auch Mily Balakirev, Aleksandr Borodin, Cesar Cui und Nikolay Rimsky-Korsakov gehorten. Er war das wichtigste Verbindungsglied zwischen Hartmann und Mussorgski und fun gierte nicht nur als leibhaftiges Kommunikationsmittel zwischen dem Komponisten und dem Kunstler, sondern auch als Initiator einer Ubersichtsausstellung von Hartmanns Oeuvre kurz nach dessen fruhzeitigem Tod.

Dank des Einsatzes von Stassow wurde in St. Petersburg die Ausstellung Kartinki s vystavki – Vospominaniye o Viktore Gartmane (Bilder einer Ausstellung – zum Gedenken an Viktor Hartmann) organisiert, auf der architektonische Skizzen, Kostumentwurfe, Buhnenbilder, Gebrauchsgegenstande und Zierobjekte, freie Zeichnungen und Aquarelle gezeigt wurden, die die Vielseitigkeit von Hartmanns kreativem Geist bewiesen. Einer der Besucher dieser Ausstellung war Mussorgski. Er war von den Mitgliedern der Gruppe „die Funf“ wohl derjenige, der die starkste Verwandtschaft zu Hartmanns Oeuvre fuhlte. Vor allem das ganz spezifische Kolorit der russischen Folklore faszinierte ihn.

Stassows Rolle in der Entstehungsgeschichte von Mussorgskis Komposition Bilder einer Ausstellung (das Werk trug ursprunglich den Titel Hartmann) ist damit aber noch nicht beendet: Als der Komponist sich zu einer Reihe von musikalischen Tableaus inspiriert fuhlte und innerhalb von nur 3 Wochen seine Pianosuite schrieb, war Stassow auch weiterhin als Forderer und Kritiker aktiv. Deshalb widmete der Komponist sein Werk Stassow, der die Erstausgabe, die erst 5 Jahre nach Mussorgskis Tod erschien und von Rimsky-Korsakov uberarbeitet wurde, uberwachte und mit einer Einfuhrung versah. Seine Ausfuhrungen zu den Werken Hartmanns, die der Komposition zugrunde liegen, wurden in jede neue Ausgabe aufgenommen, was umso wichtiger erscheint, da fast die Halfte von Hartmanns Werken inzwischen verloren gegangen ist.

Mussorgski hat sich bei seinem Besuch der Ausstellung 11 Werke genauer angesehen. Danach hat er die Bilder aber nicht direkt in Tone ubertragen. Die Komposition Bilder einer Ausstellung ubersteigt bei weitem die illustrative Programmmusik, sie ist vor allem ein eigensinniges, von faszinierenden Kontrasten beherrschtes Werk. In einigen Teilen ist die Beziehung zu Hartmanns Oeuvre uberdeutlich: Catacombae ist eine herrliche, aber unheimliche Skizze, auf der sich Hartmann in den Katakomben von Paris mit Skeletten und der Farbe der stillen Verwesung umgibt, die von Mussorgski in nackte, raue Akkorde gefasst wird. Zu der Sektion Cum mortuis in lingua mortua notierte der Komponist: „Der schopferische Geist des verstorbenen Hartmann fuhrt mich zu den Schadeln und ruft sie an. Die Schadel beginnen im Inneren sanft zu gluhen.” Der imposante Anblick von La grande porte de Kiev – einem fantastischen Entwurf Hartmanns, der wie viele seiner Arbeiten nie realisiert wurde, findet in der Begleitung sein Echo in Form obligater Glocken. In Tuileries hort man die Kinder auf Hartmanns Bild in den Garten von Paris spielen und sich streiten und mit dem Ballet des poussins dans leurs coques, das auf Hartmanns Kostumentwurfen fur das Ballett Trilby beruht, sorgte Mussorgski fur das musikalische Aquivalent zu dem lebhaften Scharren und dem niedlichen Piepen der kleinen Kucken in ihren Eierschalen.

Die Verbindung zwischen den anderen Teilen der Suite und Hartmans Werk ist weniger offenkundig. Die bildliche Inspirationsquelle kann bei einigen Sektionen sogar nicht mehr mit Sicherheit angedeutet werden, da es in Hartmanns Oeuvre verschiedene Fassungen von ein und demselben Motiv gibt und einige Werke noch nicht wider aufgetaucht oder unwiderruflich verloren gegangen sind. Il vecchio castello soll eine mittelalterliche Burg mit Troubadour in einer italienischen Landschaft darstellen, es gibt jedoch kein einziges Bild, das mit dieser Beschreibung ubereinstimmt. Auch im Bezug auf Gnomus wissen wir nur aus Stassows Vorwort, dass die Idee von einem Entwurf fur einen Nussknacker stammt, der die Form eines grotesken Zwerges mit missgestalteten Beinen hatte. In anderen Fallen liegt das Problem bei Details oder Undeutlichkeiten. Bei Bydło handelt es sich um Mussorgskis Impression eines polnischen Ochsenkarrens, aber die diabolische Atmosphare und der Kutscher sind auf Hartmanns Bild nicht zu erkennen. Die Szene mit den tratschenden und zankenden Marktweibern in einem Dorf in Limoges – Le Marche kann auf keines der Bilder Hartmanns zuruckgefuhrt werden. Baba-Yaga hingegen beruht auf dem Entwurf fur eine Uhr in Form einer Hutte auf Huhnerbeinen, die einem russischen Volksmarchen zufolge von der Hexe Baba-Yaga bewohnt wurde. Mussorgski lasst die menschenfressende Zauberhexe, die – wie die Geschichte sagt – in einem Topf aus Stein Kinderknochen zermalte, auf ihrem Besen wild durch die Luft fliegen. Der Komponist geht jedoch bei seiner Manipulation von Hartmanns Material in Samuel Goldenberg & Schmuyle am weitesten und kombiniert hier zwei Portrats (den reichen und den bettelnden Juden) in einem polarisierten Dialog miteinander, wobei die eine Figur oben in der Orchesterpartitur zu finden ist, wahrend die andere unten im Bass herumstolpert. Ein meisterhafter dramatischer Zug! Die Portrats sollen aus dem personlichen Besitz Mussorgskis stammen und der Ausstellung als Leihgabe zur Verfugung gestellt worden sein. Hat Mussorgski sie aber auch wirklich als Inspirationsquelle verwendet oder sind die Figuren in erster Hinsicht ein Produkt seines eigenen kreativen Geistes?

Das gilt auf jeden Fall fur die Promenade, mit der die Suite eroffnet wird und die mehrmals in verkurzter oder veranderter Form wieder erscheint. Hier begeben wir uns auf den Spuren des Komponisten auf einen Gang durch die Ausstellung. Das Promenade-Thema wurde auch in Cum mortuis in lingua mortua und La grande porte de Kiev verarbeitet, wo es sich zu einer Hymne mit patriotischem Einschlag entwickelt.

Uber den nationalistisch inspirierten Realismus und die Wurzeln der Musik in der Volksmusik wurde bereits eine Menge geschrieben. Es war fur Mussorgski von groser Bedeutung, an die russische Folklore anzuknupfen, auch wenn er sich diesem kulturellen Erbe dabei eher auf eine intuitive als auf eine theoretische Weise naherte. Weitere auffallende Kennzeichen der Suite sind die Verwendung des historischen Repertoires als Quelle der Inspiration, die visuellen Konnotationen, die der Partitur die suggestive Kraft eines Soundtracks verleihen und die dynamische Folge sehr unterschiedlicher Motive. Mussorgski gelingt es jedoch auf brillante Weise, seine vielseitige Farbpalette und das Mosaik der Motive zu einer bewegenden Geschichte zusammenzuschmieden, der die Promenade sozusagen als Zement dient und die durch ihre meisterhafte Ausgewogenheit sehr uberzeugend wirkt. Fur den durchschnittlichen Russen war Hartmann kein Abgott und Mussorgski kein Idol und auch die Suite Bilder einer Ausstellung war keine leicht verdauliche Unterhaltungsmusik. Die Komposition hatte anfangs kaum Erfolg. Nach der (postumen) ersten Ausgabe entwickelte sie sich dann aber zu einem der beliebtesten Werke Mussorgskis. Mikhail Tushmalov wagte sich 1886 als erster an eine Bearbeitung, spater folgten Leopold Stokowski, Lucien Cailliet, Walter Goehr, Vladimir Ashkenazy und Leonard Slatkin. Wer mochte, kann sich sogar Bearbeitungen fur Brassbands, Latin- oder Punkjazzensembles, Glasharfe, Percussion, Gitarre oder Saxophonchor anhoren oder sich die gleichnamige LP von den Rockmusikern Emerson, Lake & Palmer anschaffen.

Die bekannteste Bearbeitung ist zweifellos die von Maurice Ravel, der 1920 von dem Komponisten/Dirigenten/Verleger Sergey Koussevitzky den Auftrag dazu erhielt. Er hat mit seiner Orchestrierung die innovative Linie Mussorgskis weiterentwickelt, indem er alle Moglichkeiten eines modernen Orchesters mit einbezog, wie unter anderem das Saxophon Solo in Il vecchio castello, das Tuba Solo in Bydło und die gedampfte Trompete.

Koussevitzky hatte Ravel gebeten, das Werk a la Rimsky-Korsakov zu orchestrieren. Der Komponist hielt sich aber zugunsten eines personlicheren, widerspenstigeren und solideren Stils grostenteils nicht an diese Anweisung. Er konnte dem Einfluss seines Kollegen jedoch nicht ganz entgehen: In Ermangelung der Originalpartitur Mussorgskis sah er sich gezwungen, Rimsky-Korsakovs Ausgabe als Ausgangspunkt zu verwenden. Diese Tatsache hinterlies Spuren.

So ist beispielsweise das Crescendo bei dem sich nahernden Ochsenkarren das Werk des Verlegers, wahrend Mussorgski einen Fortissimo-Einsatz vorgeschrieben hatte. Die Stellen, an denen Mussorgskis Federzuge in die von Rimsky-Korsakov oder Ravel ubergehen, lassen sich gut analysieren. Aber es bleiben eine Menge Fragen zu den Bildern einer Ausstellung offen: Wie sahen die verloren gegangenen Werke Hartmanns aus? Warum lassen sich nicht alle Beschreibungen Stassows in dem Ausstellungskatalog wiederfinden? Warum fuhlte sich Mussorgski so zu diesem Oeuvre hingezogen, das zwar die Hand eines fantasiereichen Fachmannes verrat, sonst aber bei einem Vergleich mit der energischen und gefuhlvollen Partitur oft ziemlich schlecht wegkommt?

Diese Fragen werden auch weiterhin Musikwissenschaftler und musikbesessene Spurnasen beschaftigen. Am meisten beeindruckt in diesem Zusammenhang jedoch die Feststellung, dass die Komposition auch ohne jegliche Erlauterung oder Referenz muhelos bestehen bleibt. In diesem Sinne konnen die Worte von Mussorgskis Biografen Calvocoressi (1908) als Zusammenfassung gelten: “le resultat musical n’en reste pas moins interessant, ignorat-on absolument toute explication. Et les plus exigeants accorderont que, cette condition une fois remplie, la musique, fut-elle imitative, descriptive ou representative, est bonne”.

RAVEL– MA MERE L’OYE

Dasselbe gilt auch fur Ravels Ma Mere l’Oye, eine Suite, die nicht durch Bilder, sondern durch Worte inspiriert wurde. Ravel schrieb die 5 Kompositionen, die auf unkomplizierte Weise aus Marchen von Charles Perrault, Comtesse d’Aulnoy und Marie Leprince de Beaumont schopfen, fur Mimie und Jean, die beiden Kinder des Kunstlers Cyprian Godebski. Einige Monate nach der Premiere (20. April 1910) orchestrierte Ravel die Suite. Im darauffolgenden Jahr (1911) fugte er auf Wunsch des Impressarios Jacques Rouche, der das Werk auch als Ballettmusik sah, noch eine extra Szene, ein Praludium und mehrere Interludien hinzu.

Die Orchestersuite beginnt mit Pavane de la Belle au bois dormant. In dieser Bearbeitung des Dornroschenmotivs wird die Prinzessin Florine als schlafwandlerische Gestalt dargestellt. Der kleine Daumeling oder Petit Poucet wird wahrend seines Irrwegs durch den Wald beschrieben, auf dem er vergeblich Brotkrumel als Spur verstreut. In Ravels Partitur erscheint er in der musikalischen Gestalt einer Oboe, wahrend die gierigen Vogel in den Partien der Holzblaser zwitschern. Das Marchen uber Laideronnette, Imperatrice des Pagodes ist weniger bekannt, aber genau so fantasievoll: Eine Prinzessin, die von einer Hexe in ein hassliches Madchen verwandelt wurde, reist in Gesellschaft einer Schlange in das Land der “Pagoden”, kleiner Wesen mit einem Korper aus Juwelen. Ravel sorgt mit pentatonischen Tonleitern und Schlaginstrumenten (Xylophon, Woodblocks, Celesta) fur eine unmissverstandliche orientalische Kulisse. In Les entretiens de la Belle et de la Bete, einem Dialog zwischen den graziosen Walzerklangen einer Klarinette und einem brummenden Contrafagott, geht die Musik auf den Schlusselmoment der Geschichte ein: Die Schone akzeptiert die Hochzeit mit dem Biest und sieht plotzlich nicht langer ein ekelhaftes Monster, sondern einen schonen Prinzen vor sich (dank eines Zeichens mit dem Zauberstock in den Harfen- und Schlagzeugpartien)! Le jardin feerique symbolisiert das Happy End: Eine Fee winkt einem hubschen Prinzenpaar auf seinem Weg in ein langes und gluckliches Leben nach.

Mit dieser Welt von Schlossern und Zauberei enthullt Ravel einen weniger bekannten Aspekt seiner komplexen Personlichkeit: Er war verruckt nach Kinderspielen, setzte sich fur die zugellose Fantasie und die vorurteilslose Wahrnehmung der Kinder ein und war von der transzendenten Unschuld der Kindheit uberzeugt. Seine Vorliebe fur die Bearbeitung bestehender Kompositionen kann vielleicht von diesem Standpunkt aus gedeutet werden: Verschaffte er sich damit nicht die Gelegenheit, die Musik immer wieder aus einer frischen, neuen, unbefangenen Perspektive heraus zu betrachten? Die hier aufgenommenen Werke bezeugen jedenfalls die beispiellosen Fruchte dieser Verfahrensweise: reiche und intensive Seiten voller musikalisch-technischer Vernunft und dem kreativen Uberfluss eines musikalischen Genius’, der ewig jung geblieben ist.

Sofie Taes – Jos van Immerseel

Ubersetzung: Sabine Reifer

© Outhere Music